наследуемое от 'Духа Тяжести', запечатлевает себя в тяжелых словах 'добро' и 'зло' и, Отныне, должно быть заменено на положительное 'хотение' идеального субъекта, который только и обладает действительным знанием (волением) добра и зла. Свобода 'сверхчеловека' продуцирует из себя любую мораль и тем самым делает (благодаря императиву) из субъективного поступок необходимый. Данная свобода заключается в любви к самому себе, но эта любовь открывается перед миром лишь в качестве голого разума чистого субъекта, который принуждает быть 'мыслимым всему сущему'. Итак, тотальное доверие чистому разуму, чистой интеллектуальной игре таит в себе семя радикального зла, на что обратил внимание Кант. Ведь добродетель (следование императивам чистого разума) практически никогда не совпадает со счастьем. Между ощущением счастья и состоянием внутреннего бытия, достойным того, чтобы его испытать, зияет тьма, вдыхающая в мир всякое зло, поэтому выполнение требований долга всегда соприкасается с прямой зависимостью от природного стремления к счастью (от неморального мотива). Так изначальное отчуждение заслуженного воздаяния от морального поведения обращает автономию морали в автономию зла. Отсюда любое знание (от рождения несчастное) произрастает лишь в союзе со злой совестью (нежеланием быть счастливым): по словам Ницше, 'для лучшего в Сверхчеловеке необходимо самое злое', ибо только 'последние люди' могут лепетать о том, что они 'открыли счастье'. Леверкюн впервые 'напустил' на себя радикальное зло, посетив публичный дом, куда его завел рассыльный, 'здорово похожий на Шлепфуса'. Этап интеллектуальных игр только подготовил Адриана, очистив его от всего человеческого. 'Высокомерие духа болезненно столкнулось с бездушным инстинктом. Адриан не мог не вернуться туда, куда звал его обманщик'. Другими словами, идеальный субъект (Цейтблом, автор повествования, называет Леверкюна чуть ли не святым) сталкивается с животным желанием быть счастливым, впервые он сталкивается с неморальным мотивом, чтобы навсегда затем оттолкнуть его от себя. Но теперь, идя на поводу этого мотива, он разыскивает 'Эсмеральду' и, отклоняя ее же предостережения, заболевает венерическим менингитом. Так Леверкюн получает 'хмельную инъекцию', нарушая субординацию между моральными и неморальными мотивами, радикальное зло ('союз с дьяволом') полностью овладевает душой и телом Адриана. По определению Канта, если субъект принимает неморальные мотивы ('мотивы чувственности') в свою максиму как сами по себе достаточные для определения произвола (позитивного хотения чистой воли), не обращая внимания на моральный закон, существующей в нем, то он будет радикально злым. Нарушение субординации мотивов, при котором неморальный мотив делается условием мотива морального и выражает состояние такого радикального зла. Отныне у Леверкюна переворачиваются все ценности, 'целомудрие теперь идет не от этики чистоты, а от патетики скверны'. - 'Тот, кому от природы дано якшаться с искусителем, всегда не в ладу с людскими чувствами, его всегда подмывает смеяться, когда другие плачут, и плакать, когда они смеются'. Дьявол запретил Леверкюну то, что не является ни моральным, ни неморальным мотивом. Благодаря этому чувству Адриан мог бы из ледяного чистого субъекта вновь стать человеком, в этом случае радикальное зло должно было бы его оставить. Итак, по М., радикальное зло пребывает там, где действует идеальный субъект. Осознание этого тезиса и явилось теологическим убеждением Леверкюна. Именно этот тезис оказался ключевым для понимания феномена леверкюновской музыки, ее 'квазицерковный', 'культовый' характер - специфическое отражение извращенной субординации радикально злой воли. Музыкальные произведения 'Чудеса Вселенной', 'Apocalypsis cum figurus', 'Плач доктора Фаустуса' - все это яркие свидетельства 'союза с дьяволом'. Например, в 'Апокалипсисе' диссонанс выражает все высшее, благочестивое, духовное, тогда как гармоническое - мир ада, толкуемый как мир банальности и общепринятости (такое же толкование добра и зла как 'тяжелых слов' у Ницше). Музыка Леверкюна соединяет 'кровавое варварство' с 'бескровной интеллектуальностью', т.е. постоянно вводит в горизонт чистого субъекта неправильно субординированные неморальные мотивы. Жизнь Леверкюна М., устами Цейтблома, называет 'обобщением отечественного национального опыта'. Любопытно, что дьявол говорит о себе как о 'природном немце' с характером космополита. Только немцы обладают божественно глубоким содержанием и дьявольски точной формой одновременно. 'У европейцев есть форма, у русских - содержание, а у немцев - и то, и другое', - говорит один из героев произведения. Особый параллелизм судьбы Германии в период Второй мировой войны и творческой жизни Леверкюна не случаен. ('Фаустовская воля к власти', т.е. радикальное зло немецкой культуры, - это, по Шпенглеру, страшная 'воля к мировому господству в военном, хозяйственном и интеллектуальном смысле'.) Идея 'немецкой Европы', проистекающая из лекверкюнова 'одиночества', сверхчеловеческого интеллектуализма немецкого духа, есть особым образом трактуемый 'космополитизм', а именно - желание слиться с Европой через ее подчинение - это как раз тот 'космополитизм', который приписывает себе с долей иронии дьявол и который относится к Леверкюну. Трагический конец Адриана следует интерпретировать, исходя из параллели, - с точки зрения поражения Германии в войне. 'Все, что жило на немецкой земле, отныне вызывает дрожь отвращения, служит примером беспросветного зла'. Рациональное утверждение, что власть должна принадлежать 'целому' или, другими словами, что противоположностью буржуазной культуре и ее сменой является коллектив, не способно приносить плоды, т.к. в одночасье рожденный радикально злой идеальный субъект обречен на исчезновение. В 'Докторе Фаустусе', кстати, идею о высшей миссии 'коллектива' с явно национал-социалистическим смыслом поддерживают, помимо Леверкюна, также Фоглер, Унруэ, Хольцшуэр, Брейзахер и др. - 'люди науки, ученые, профессора'. Итак, фаустовская тема как тема радикального зла представляет собой основную идею, которую эксплицирует и разворачивает М. в 'Докторе Фаустусе'. Вся постлютеровская немецкая культура - это монолит трансцендентальной сверхфилософии и трансцендентальной сверхкультуры, необозримое сооружение которого открывается в фаустовской теме М.
МАРГИНАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА
МАРГИНАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА - совокупность локальных К. (субкультур), базисные принципы которых оцениваются с точки зрения господствующего культурного канона как чуждые или враждебные. Социокультурный статус М.К. определяется их размещением на 'окраинах' соответствующих культурных систем, частичным пересечением с каждой из них и лишь частичным признанием с их стороны. Таким образом, маргинальность культурного образца всегда конкретно-исторична. Объективными условиями формирования М.К. являются процессы трансформации общества (модернизация, 'перестройка' и т.п.), изменения социальной структуры (появление новых социальных групп или потеря ими прежнего статуса), различные формы взаимодействия К. (от военных конфликтов до экономического сотрудничества и культурного обмена). Ситуация маргинальности возникает при одновременном (вынужденном или добровольном) существовании группы или индивида в поле действия несовместимых или конфликтных культурных паттернов. Характерная для М.К. 'нелинейность', 'коллажность', как результат спонтанного усвоения разноплановых ценностей и стандартов, заимствованных из различных (нередко конфликтующих) социокультурных систем, препятствует процессу культурной самоидентификации в его привычной, 'легитимной' форме. В то же время возможность прямого доступа к разнообразным 'архивам' К. разных стран и эпох создает в рамках М.К. условия для ролевых культурных экспериментов, построения специфической культурной среды из заимствованного или уже 'отработанного' в рамках наличной К. материала. Неоднородность и противоречивость 'рабочего материала' маргинального сознания нередко проявляется в обострении внутреннего дискомфорта и актуализации различных форм девиантного (отклоняющегося) поведения. Последнее может проявляться в повышенно агрессивной социальной активности с ориентацией на самоутверждение (от одержимости художественным творчеством до уголовно-криминальных проектов), увлеченности радикальными социальными движениями (националистического, конфессионального или политического плана) или, напротив, в обращении к отрешенности и пассивности, ведущим в итоге к культурной самоизоляции 'подпольного' индивида. Различные формы М.К. служат своеобразной 'игровой площадкой' новых языков культуры, тем полем, где в результате причудливого взаимопересечения 'официальных' и 'маргинальных' образов реальности формируется набор принципиально новых культурных предложений, возникающих как результат 'неправильной', нестандартной (а значит - спонтанной, неуправляемой) культурной
