тем, с точки зрения К.Моклера, единственно достойной позицией представителей поколения зрелых художников является в этой ситуации позиция принятия 'провозглашаемого молодежью нового', - даже ценой отказа от тех стереотипов, которые были восприняты ими в процессе профессиональной социализации. Следует отметить, что в метафорическом использовании понятия 'М.' модернистская парадигма опирается на глубинную традицию европейской культуры, задающую семантически избыточную и метафизически окрашенную нагруженность содержания понятия 'М.', выводящую его функционирование в культурном контексте далеко за пределы формального обозначения возраста. Так, например, в южнофранцузской рыцарской культуре 10-12 вв. понятие 'юность' выражало программное требование, предъявляемое рыцарю, желающему соответствовать куртуазному идеалу: образцовый рыцарь должен был быть 'юным', независимо от физического возраста. Во-первых, это означало, что он должен являться младшим сыном феодального семейства: феод наследовал старший; младший же, наследуя 'голубую кровь', означающую запрет на любые виды трудовой активности, становился 'министериалом', т.е. служащим сюзерену и не имеющим свиты воином-однощитником, готовым - в рамках идеологии 'счастливой авантюры' - к изменению своей судьбы своими руками за счет ратных подвигов и неординарных поступков. [Социальный институт, во многом аналогичный западно-европейскому институту младших сыновей, может быть обнаружен в арабской (арабск. futtuvat - от futtuva - молодой, младший), балтской (лит. mojeikis - малый, младший) и других культурах.] Во-вторых, требование М. фактически означало в куртуазной культуре требование готовности к поведению, отличающемуся от санкционированного наличными нравами: 'Но наши Донны юность потеряли, // Коль рыцаря у них уж больше нет, // Иль сразу двух они себе стяжали, // Иль любят тех, кого любить не след…' (см. 'Веселая наука'). Таким образом, в контексте перехода от классики к модерну метафора М. в европейской культуре сыграла роль своего рода маркера ориентации на инновацию. В отличие от этого, в контексте перехода от модерна к постмодерну содержание понятия 'М.' не выходит за рамки общеупотребительного: статус соответствующего слова обыденного языка не позволяет говорить о его каком бы то ни было значимом метафорическом смысле. Напротив, культура постмодерна может быть расценена как репрезентирующая идеологию не столько М., сколько абсолютной зрелости: концепция deja vu (см. Deja-vu), понимание социального процесса в качестве 'постистории' (см. Постистория), трактовка человечества как живущего 'под знаком завершившейся истории, уже на берегу текущей мимо реки' (Бланшо). Со зрелой умудренностью постмодерн отдает себе отчет, что никакая декларация (при всем своем энергетизме и дерзости) не в силах отменить свершившегося прошлого: 'прошлое ставит нам условия, не отпускает, шантажирует нас' (Эко). Эко с иронией взрослого пишет об авангардистском вызове прошлому (см. Авангардизм) как о подростковой фронде: 'авангардизм… пытается рассчитаться с прошлым. Футуристский лозунг 'Долой сияние луны!' - типичная программа любого авангарда, стоит только заменить сияние луны чем-нибудь подходящим. Авангард разрушает прошлое, традиционную образность… А после этого авангард идет еще дальше, разрушив образы, уничтожает их, доходит до абстракции, до бесформенности, до чистого холста, до изодранного холста, до выжженного холста… В музыке, видимо, это переход от атональности к шуму и к абсолютной тишине… Но вот наступает момент, когда авангарду (модернизму) некуда уже идти, ведь он уже создал свою собственную метаречь и произносит на ней свои невозможные тексты… Ответ постмодернизма модернизму состоит в признании прошлого: раз его нельзя разрушить, ведь тогда мы доходим до полного молчания, его нужно пересмотреть - иронично, без наивности'. В контексте парадигмы 'постмодернистской чувствительности' (см. Постмодернистская чувствительность) именно прошлое - фрагментированное и утратившее в этой фрагментации свой исходный смысл - выступает для постмодернизма материалом для созидания нового (см. Ирония, Руины, Конструкция, Коллаж, Интертекстуальность, Украденный объект). Отмеченная разница в понимании М. модернизмом и постмодернизмом обусловлена тем, что переход от классики к модерну был переходом от единой, конституированной в качестве метанаррации (см. Метанаррация) тотально монолитной и монолитно тотальной (и в своем доминировании тоталитарной) традиции к плюрализму художественных парадигм и языков. Таким образом, модерн противостоял классике, представленной одной традицией (а чем монолитнее традиция, тем она является более сильной аксиологически), и потому вынужден был педалировать отрицание ее - ради плюрализации культурного пространства как таковой. Постмодерн же противостоит модерну, программно плюральному в своей основе, и в этих условиях вывод о том, что доминантная традиция вообще невозможна (см. Закат метанарраций, 'Мертвой руки' принцип), не вызывает культурного сопротивления, а значит, не нуждается в силовом аксиологическом подкреплении (подобному яркому эпатажу и т.п.). В этом контексте переход от плюрализма вообще к подчеркнуто ацентричному (см. Ацентризм) плюрализму не переживается культурой как ее радикальный слом. Показательно в этом отношении сравнение того, как были оценены в европейской культуре рубежи 19- 20 и 20-21 вв.: если начало 20 в. (ознаменованное конституированием модернистской парадигмы в культуре) было пафосно осмыслено как начало новой эры, то millenium (несмотря на объективно, в силу смены тысячелетий, более жесткую рубежность) отнюдь не вызвал трагического ощущения, будто 'прервалась связь времен', ибо персонифицирующий собой конец 20 в. постмодерн, не будучи конституирован в качестве метанаррации и не претендующий на статус культурного канона, оказывается в силу этого открытым для любых трансформаций: парадигма 'постмодернистской чувствительности', фундированная отказом от метанарраций, оказывается способной пережить самые радикальные свои модификации без утраты исходных оснований (согласно парадигме имманентизации, это означает, что 'после постмодерна будет постмодерн').
МОРРИС
МОРРИС (Morris) Чарльз (1901-1979) - американский философ. Доктор философии (Чикагский университет, 1925). Основные сочинения: 'Шесть теорий разума' (1932), 'Логический позитивизм, прагматизм и научный эмпиризм. Сборник статей' (1937), 'Основы теории знаков' (1938), 'Пути жизни' (1942), 'Знаки, язык и поведение' (1946), 'Открытое Я' (1948), 'Разнообразие человеческих ценностей' (1958), 'Обозначение и смысл. Изучение отношений знаков и ценностей' (1964) и др. М. утверждал, что разнообразные знаковые системы выступают существенно значимыми основаниями любых цивилизаций людей. Вне контекста реконструкции той роли, которую исполняют совокупности знаков в общественной жизни, по М., немыслимо какое-либо адекватное постижение сути человеческого разума как такового. Традиционные, по классификации М., подходы к трактовке разума - теории: разума как субстанции (Платон, Аристотель, Декарт и др.); разума как процесса (Гегель, Брэдли и др.); разума как отношения (Юм, Мах, Рассел и др.); разума как прагматической функции (Шопенгауэр, Ницше, большинство представителей школы прагматизма и др.); разума как интенционального акта (Брентано, Мур, Гуссерль и др.) - М. предлагал дополнить знаковой концепцией. Исходя из предположения о том, что унификация результатов одной из ипостасей человеческого мышления - научного знания - осуществляется в границах процесса, именуемого М. 'семиозисом', предложил принципиально нетрадиционное истолкование реального содержания и эвристического потенциала семиотики как специфической научной дисциплины. В проблемное поле семиотики М. предложил включить: те предметы и явления (посредники), которые функционируют как знаки, или 'знаковые проводники'; те предметы и явления, к которым знаки относятся, или 'десигнаты'; воздействие, оказываемое знаком на истолкователя (интерпретатора), вследствие которого обозначаемая вещь становится неотъемлемо сопряженной с этим знаком (суть самим этим знаком) для последнего; самого интерпретатора (истолкователя) как такового. В абстрактной форме М. определил это взаимодействие следующим образом: 'знаковый проводник' есть для толкуемого истолкователем 'определенный Знак' в той мере и степени, в какой толкуемое истолкователем обозначает (интерпретирует, осознает) десигнат вследствие присутствия знакового проводника. Семиозис предстает у М. процедурой 'осознания-посредством-чего-то'. Исследуя в каждом отдельном случае диадические репертуары взаимозависимости и взаимодействия трех элементов триады ('знаковый проводник', 'десигнат' и 'толкователь'), семиотика выступает, таким образом, в трех своих ракурсах: как синтаксис (изучающий отношения знаков между собой); как семантика (изучающая отношения знаков с
