Постмодернизм

прошлого и будущего. Так, по оценке Делеза, 'только настоящее существует во времени… Всякое будущее и прошлое таковы лишь в отношении к определенному настоящему… но при этом принадлежат более обширному настоящему. Всегда есть более обширное настоящее, вбирающее в себя прошлое и будущее'. Именно и только Н., понятое как всеохватная тотальность данного нам бытия, характеризуется всей полнотой материальной событийности: 'настоящее - это все; прошлое и будущее указывают только на относительную разницу между двумя настоящими' (Делез). В рамках постмодернистских аналитик Н. могут быть выделены два магистральных направления его исследования:

1) направление, центрированное анализом такого аспекта Н., как его имманентная неравновесность, обеспечивающая принципиальную нелинейность любой связанной с ним процессуальности (см. Нелинейных динамик теория). Фактически Н. в его постмодернистской интерпретации может быть понято как неравновесная среда, обладающая креативным потенциалом самоорганизации, по отношению к перманентному Н. которой все конкретно возможные ее модификации выступают в качестве своего рода аналога диссипативных структур (см. Плато): так, Деррида определяет актуальное состояние текста как характеризующееся своего рода 'взвихренностью'; Делез связывает феномен креативного потенциала Н. с его 'потрясением' (или 'умопомешательством глубины') и т.п.;

2) направление, анализирующее феномен Н. в свете идеи историчности форм опыта (мы, согласно Фуко, - не только 'конечные', но и 'исторически определенные существа'). В рамках данного подхода к Н. Фуко вводит в категориальный аппарат постмодернизма понятийную структуру 'онтология настоящего' (или 'онтология нас самих'), фундированную той презумпцией, что наличное состояние субъекта (как общества, так и индивида) задано конкретно определенными, исторически артикулированными и социокультурно детерминированными нормативами дискурса (см. Дискурс, Дискурсивность, Порядок дискурса), знания (см. Истина, Воля к истине, Забота об истине, Игры истины), власти (см. Власть) и субъективности как таковой (см. 'Смерть субъекта', 'Воскрешение субъекта'). Согласно самоопределению Фуко, данному в беседе 'Нет - секс-королю' (1977), философская работа есть не что иное, как работа 'историка настоящего'. В свете этого, заданного презумпцией Н., подхода к предметности центральной задачей философа оказывается задача 'анализировать наше собственное настоящее' (Фуко). А если учесть, что этот анализ выступает в постмодернизме в качестве программно критического ('аналитическая критика' у Деррида), то эта задача артикулируется как задача диагностики: от программы 'диагностировать настоящее' у Фуко - до обозначения Хабермаса в качестве 'диагноста своего времени' в российском журнале 'Вопросы философии' (1989, №9). В целом, в постмодернистской системе отсчета Н. выступает фактически основным предметом философского осмысления (см. 'Основной вопрос философии'): 'В форме столь же наивной, как сказка для детей, я скажу, что вопросом философии долгое время было: 'В этом мире, где все гибнет, - что есть не-преходящего? Что мы суть - мы, которые должны умереть, - в отношении к тому, что не проходит?'. Мне кажется, что начиная с XIX века философия непрестанно приближается к вопросу 'Что происходит теперь, и что такое мы - мы, которые, быть может, суть не что иное и не более, чем то, что происходит теперь?'. Вопрос философии - это вопрос об этом настоящем, которое и есть мы сами' (Фуко).

'НЕВОЗМОЖНОЕ ИСКУССТВО'

'НЕВОЗМОЖНОЕ ИСКУССТВО' - одно из художественных направлений авангарда 'Новой волны' (см. 'Новой волны' авангард), центрированное вокруг поисков принципиально нового (а именно - так называемого 'естественного') языка искусства, под которым понималось пространственное моделирование естественных (природных) сред. Традиция 'Н.И.' оформляется в США в конце 1960-х (начиная с нью-йоркской выставки 1968); основные представители: Д.Оппенгейм, Ф.Майерс, Я.Диббет, Р.Лонг, Р.Моррис, М.Хейзер, Й.Бекстер и др. Генетически восходит к экспериментам и поискам в сфере художественной техники, предпринятым в рамках традиции 'ready made' (см. Ready made). Исходной версией 'Н.И.' может считаться итальянская традиция arte povera (итал. arte povera - бедное искусство), в самоназвании которой зафиксирована установка на отказ от создания 'вечных' произведений, предназначенных для музейного хранений: произведение искусства мыслится в традиции arte povera как своего рода фиксации конкретного локального события либо определенного конечного процесса. По оценке теоретика и практика 'Н.И.' Дж.Челента, сущность искусства arte povera 'заключается в том, что художник оперирует здесь материалами фактического свойства, тотальной реальностью, пытаясь трактовать эту реальность особым способом', - художника в данном случае 'привлекает субстанция естественности'. Таким образом, акцент делался в искусстве arte povera не столько на креативности художественного творчества, сколько на его интерпретационном (моделирующем) потенциале. В центре внимания художника в данном случае находится не его субъективная сфера, но сфера моделируемой предметности, - 'рост растения, химическая реакция минерала, движение реки, снега, травы, земли, падение тяжести - он /художник - М.М./ отождествляет себя с ними /ср. с требованием слияния с объектом в позднем кубизме - см. Кубизм - М.М./' (Дж.Челент). В этом отношении 'Н.И.' продолжает традицию футуризма с его программным требованием 'вслушиваться в пульс материи' (Маринетти) и интенцией на воспроизведение в искусстве 'дыхания металлов' (см. Маринетти, Футуризм): по оценке Дж.Челента, художник 'имеет дело, главным образом, с физическими свойствами среды, изменчивостью материалов'. Таким образом, согласно концепции художественного творчества 'Н.И.', деятельность художника 'заключается в употреблении простейших материалов и естественных элементов (земля, вода, медь, цинк, реки, суша, снег, огонь, трава, воздух, камень, электричество, уран, небо, вес, сила, тяжести, высота, вегетация и т.д.)' (Дж.Челент). Основными направлениями творчества выступают в этом отношении 'работа с естественными средами' (например, 'Поле, засеянное овсом' Д.Оппенгейма) и воспроизведение 'естественных сред' в условиях галереи (например, мюнхенская выставка 'земляных работ' В.де Мариа в жанре Eath-work). Классической может считаться в этом жанре выставка Р.Морриса в галерее Двен, организованная под знаком его тезиса 'Земля прекрасна', где в экспозицию были включены различные варианты демонстрации почвы как таковой: и по критерию грунта (чернозем, глинозем, песок и т.д.), и по критерию фактуры (модификации твердо- монолитной, измельченной и т.п. почвы), и по критерию специфики примеси (комбинации грунта с нефтью, желатином, дегтем и мн.др.). Развивая и углубляя программные основоположения раннего модернизма и концептуального искусства, выступивших против традиционной художественной практики станковой живописи (см. Дадаизм, Футуризм, Концептуальное искусство), 'Н.И.' конституирует новую парадигму в развитии художественной техники, которая (в зависимости от специфики моделируемой предметности) представлена такими направлениями 'Н.И.', как Land-art (траншеи 'Двойное отрицание' в Неваде и ландшафтные 'Гибкие круги' М.Хейзера; 'Квадрат травы' Я.Диббета; новая конфигурация побережья океана в штате Мэн и 'Круги на побережье' Р.Лонга; структурирование песчаных дюн в Сахаре В.де Мариа; 'Годовые кольца' и 'Один час работы' Д.Оппнегейма), Sea-work ('Белая линия на море' Я.Диббета, плавучие выпилы изо льда в океане Д.Оппенгейма) и Sky-work (световые, дымовые и лазерные конструкции над Нью-Йорком Ф.Майерса и др.). Поскольку 'Н.И.' реализует себя в контексте педалированного антипсихологизма, постольку в качестве одного из его самоназваний фигурирует понятие 'микроэмоционального искусства'. Вместе с тем, по оценке Хаттефера, 'Н.И.' фактически оказывается способным 'расширить искусство до размеров жизни'. Исходя из парадигмы arte povera, 'Н.И.' ориентируется на событийно артикулированные (разово значимые) произведения искусства, на то, что Дж.Челент обозначил как 'субстанция события'. В этом отношении произведение 'Н.И.' всегда представляет собой своего рода happening (см. Happening): например, фигурно организованная с помощью вертолетов пылевая буря в Канзасе как произведение искусства Р.Серры; пересадка кукурузы на дно океана Д.Оппенгейма или ставший классическим для 'Н.И.' его же 'Взрыв',