отмечает, что смыслопорождение 'двунаправлено', т.е. 'задает путь, по которому смысл следует и который он заставляет ветвиться'. Разрешение бифуркационного выбора, т.е. механизм предпочтения того или иного варианта О., основаны на фундаментально случайных моментах. Фуко пишет о 'случайности дискурса', Т.Д'ан фиксирует соскальзывание смысла 'с уровня коллективного и объективного': он оказывается продуктом случайных вариаций перцепции и дискурса. В рамках такого подхода равно невозможны как конституирование финального смысла текста (онтологическая 'неразрешимость' последнего, по Р.Барту), так и предвидение той версии О., которая будет актуализирована в том или ином случае (гносеологическая 'неразрешимость' текста). Непредсказуемость процедур О. связывается постмодернизмом с автохтонными аспектами бытия текста, а не с недостаточностью когнитивных средств субъекта: как отмечает Р.Барт, 'неразрешимость - это не слабость, а структурное условие повествования: высказывание не может быть детерминировано одним голосом, одним смыслом - в высказывании присутствуют многие коды, многие голоса, и ни одному из них не отдано предпочтение… Рождается некий объем индетерминаций или сверхдетерминаций: этот объем и есть означивание'.
'ОКО И ДУХ'
'ОКО И ДУХ' ('L'CEil et l'esprit'. Paris, 1964) - последняя изданная при жизни работа Мерло-Понти. Написанная в 1960, она впервые была опубликована в январе 1961 в журнале 'Art de France'. Это небольшое произведение не только проясняет проблематику, характер и стилистику мышления позднего Мерло-Понти, но и показывает принципиальное единство его философствования на всех этапах творчества мыслителя. Предпринимая философское исследование творчества живописцев и скульпторов (П.Сезанна, П.Клее, А.Матисса, Т.Жерико, Х.Рембрандта, О.Родена), их способа 'видеть' и воплощать видимое и продолжая (уже на этом материале) развивать основные линии своей феноменологии восприятия тела (см. Тело) и воспринимаемого мира 'в состоянии зарождения', Мерло-Понти разрабатывает феноменологическую онтологию видящего и видимого. Главные темы этой работы - изначальная взаимопринадлежность, и взаимопереплетенность Бытия и экзистенции; телесность духа, воплощенного в живом человеческом теле и погруженного в чувственную плоть мира (см. Плоть мира); одухотворенность получающей форму и смысл плоти (см. Плоть) и тела; 'нераздельность чувствующего и чувствуемого', воспринимающего и воспринимаемого, видящего и видимого; слитность видения с видящим телом; философская техника выявления и прочтения укорененности видения в мире вещей и принадлежности мира видящему, их 'взаимообмена', их 'скрещивания и пересечения', а также 'особого рода взаимоналожения' видения и движения. В этой, как и во всех своих других работах, Мерло-Понти исходит из фундаментальных для всего экзистенциально- феноменологического движения утверждений:
а) особого рода универсальности и открытости человека вещам 'без участия понятия' и, в силу этого,
б) необходимости при понимании человека, истории и мира считаться с тем, что мы знаем о них благодаря 'непосредственному контакту и расположению'.
Именно под этим знаком - как отношения к Бытию - Мерло-Понти анализирует, сопоставляет и оценивает позиции и возможности научного мышления, философии и искусства. Подвергая критике научный стиль мышления (как 'мышления обзора сверху') и в особенности техницизм современной науки, Мерло-Понти характеризует его как манипулирование вещами. Отказываясь вживаться в вещи, техницистское ('операциональное') мышление занимается исключительно конструированием на основе абстрактных параметров и имеет дело с феноменами в высокой степени 'обработанными' - скорее создаваемыми, чем регистрируемыми приборами. В конце концов, оно теряет способность различать истинное и ложное, утрачивает контакт с реальностью. Мерло-Понти заявляет о необходимости 'перемещения' научного мышления в изначальное 'есть', то есть на историчную почву чувственно воспринятого и обработанного мира, 'каким он существует в нашей жизни, для нашего тела'; настаивает на принципиальной важности понимания тела как 'того часового, который молчаливо стоит у основания моих слов и моих действий', а также понимания 'других' - 'вместе с которыми я осваиваю единое и единственное, действительное и наличное Бытие' - в специфичности их бытия, как 'захватывающих меня и захватываемых мною'. Именно в этой изначальной историчности, по мысли Мерло-Понти, научное мышление сможет научиться 'обременяться самими вещами и самим собой, вновь становясь философией…'. Однако и философия, считает мыслитель, не может в такой же степени, как это возможно в искусстве, особенно в живописи, 'совершенно безгрешно' черпать из обширного слоя 'первоначального, нетронутого смысла', поскольку от философа требуют или ожидают совета, мнения, оценки, позиции, действия, от философии - умения научить человека полноте жизни, что не позволяет ей держать мир 'в подвешенном состоянии'. Отмечая безоговорочную суверенность живописцев с их 'тайной наукой' и 'техникой' письма (пожалуй, одна она наделена правом смотреть на все вещи 'без какой бы то ни было обязанности их оценивать', не подчиняясь требованиям познания и действия), задумываясь о причинах такого выигрышного положения живописи, гарантирующего устойчивое осторожно-почтительное отношение к ней в условиях любых социальных режимов, Мерло-Понти предполагает, что это свидетельствует о наличии в деле живописца некой признаваемой всеми 'неотложности, превосходящей всякую другую неотложность'. Пытаясь ее осмыслить, философ утверждает, что - именно благодаря изначальной таинственной близости искусства к корням Бытия (с его 'чертежами', 'приливами и отливами', с его 'ростом и его взрывами', его 'круговертями'), благодаря вдохновенному, трепетному проникновению живописцами в слой 'первоначального, нетронутого смысла', его бережному воссозданию и сохранению - в живописи присутствует нечто 'фундаментальное', что, возможно, заложено во всей культуре. Природу, смысл, способ постижения и конституирования, воплощения и присутствия в художественном произведении этого 'фундаментального' Мерло-Понти и стремится понять. Обращением к языку живописи с ее 'призрачным универсумом чувственно-телесных сущностей, подобий, обладающих действительностью, и немых значений' философ надеется понять способ, каким художник видит мир, каким 'преобразует мир в живопись, отдавая ему взамен свое тело'. Ставя вопрос о том, 'что несет в себе это короткое слово: 'видеть', стремясь прояснить смысл осуществляющихся в живописи 'оборотничеств', взаимных переходов одной субстанции в другую, 'взаимоналожения' видения и движения ('зрение делается движением руки'), философ хочет восстановить и понять смысл 'действующего и действительного тела - не куска пространства, не пучка функций, а переплетения видения и движения'. 'Увидев нечто, я уже в принципе знаю, какие должен совершить движения, чтобы достичь его, - пишет он. - Мое тело, способное к передвижению, ведет учет видимого мира, причастно ему, именно поэтому я могу управлять им в среде видимого'. В этом исследовательском контексте зрение предстает уже не в качестве 'одной из операций мышления', предлагающей на суд разума картину или представление мира (то есть мир имманентный, или идеальный): видение и движение для Мерло-Понти взаимным и внутренним образом предполагают друг друга. Поскольку, с одной стороны, 'все мои перемещения изначально обрисовываются в каком-то углу моего пейзажа, нанесены на карту видимого' и, с другой, все, что я вижу, для меня принципиально достижимо, философ заключает: мир видимый и мир моторных проектов суть целостные части одного и того же Бытия. Трактуя движение как естественное продолжение и вызревание видения, Мерло-Понти развивает и обосновывает идею самосознательности движущегося тела. Он говорит о 'загадочности тела', состоящей в его природе как 'видящего и видимого' одновременно. Поскольку тело 'происходит из себя', оно наделено
