живописных копий Рубенса, реальные часовые механизмы, мешки, блоки, колесные оси, ведра и мн. др.: 'Исследователь', 'Подарок Аполлону'), и абстрактные конструкции как таковые, материал которых является принципиально случайным ('Серые числа' Дж.Джонса). Таким образом, объективно Р.-А. во многих своих аспектах генетически восходит к позднему экспрессионизму с его презумпцией поисков сущности объекта, к кубистической программе 'уважения объекта', дадаистской интенции на использование готовых предметов (традиция 'ready made') в художественных композициях (первые прецеденты экспонирования произведений Р.-А. в середине 1950-х воспринимались аудиторией первоначально как ретроспектива дадаизма). Реакция на искусство Р.-А. варьировалась в самом широком диапазоне: от усмотрения в феномене Р.-А. 'зеркала американской жизни' (В.Бонда) до инвективных его интерпретаций в качестве 'антиискусства' (Г.Рид) и 'трагедии для искусства' (А.Сикейрос), - общим моментом была лишь бурность этой реакции: в полном соответствии с изначальной программой popularity, Р.-А. никого не оставил равнодушным. Между тем, будучи, безусловно, продуктом американской культуры, Р.-А. в течение двух лет (начиная с Гран-при на бьеннале в Венеции в 1964) осуществляет свое европейское триумфальное шествие по художественным галереям Италии, Франции, Германии, Австрии, Швейцарии - вплоть до консервативной Королевской Академии Великобритании. За столь же короткий период в искусствоведении оформляется традиция истории и теории Р.-А. (О.Беккер, В.Фостель, Р.Гюнтер и др.). В западно-европейском искусстве возникают своего рода национальные эквиваленты американского Р.-А. ('неофигуративизм' в Италии и Франции, искусство 'гештальт-форм' в Германии); аналогичные тенденции могут быть обнаружены также в художественных традициях Южной Америки (Аргентина) и Востока (Япония). С точки зрения постмодернистской ретроспективы, Р.-А. может рассматриваться в качестве одного из источников формирования фундаментальной для постмодерна семантической фигуры 'украденного объекта' (см. 'Украденный объект').
ПАСТИШ
ПАСТИШ (фр. pastiche: от итал. pasticcio - стилизованная опера-попурри) - понятие философии постмодернизма, содержание которого фиксирует:
1) способ соотношения между собою текстов (жанров, стилей и т.п.) в условиях тотального отсутствия семантических либо аксиологических приоритетов
и
2) метод организации текста как программно эклектичной конструкции (см. Конструкция) семантически, жанрово-стилистически и аксиологически разнородных фрагментов, отношения между которыми (в силу отсутствия оценочных ориентиров) не могут быть заданы как определенные.
Исходно, в модернизме (см. Модернизм) П. интерпретировался как прием пародирования или автопародирования (см. Авангардизм). Поворот от модернистского к постмодернистскому пониманию П. фундирован трансформацией его содержания у Манна и Адорно; однако собственно данный переход связан с именем Р.Пойриера, поставившего под сомнения саму возможность пародии в современной культуре в традиционном ее понимании, т.е. предполагающую наличие неуязвимой точки зрения: классики, так называемого 'высокого стиля', правильного литературного языка и т.п. (Для сравнения: представитель авангардной 'Группы-63' А.Гульельми, видевший в П. 'своеобразную пародию', полагал, что 'жизни без идеалов, без каких бы то ни было идеалов, не бывает и быть не может'.) В указанном контексте взамен концепта 'пародия' Р.Пойриер предлагает использовать понятие 'самопародия', семантическая разница между которыми заключается, по его мнению, в том, что 'в то время как пародия традиционно стремилась доказать, что, с позиции жизни, истории и реальности, некоторые литературные стили выглядят устаревшими, - литература самопародии как абсолютно неуверенная в авторитете подобных ориентиров подвергает осмеянию и самое усилие установить правильность посредством акта письма'. Именно этот вектор интерпретации процедуры пародирования и ложится в основу постмодернистской концепции П. Развитие постмодернистской концепции П. связано с творчеством таких авторов, как И.Хассан, Джеймисон и др. Понятие П. конституирует свое содержание в контексте постмодернистской концепции интертекстуальности - однако это не просто способ бытия стереофонически гетерогенного текста, понятого как палимпсест (см. Интертекстуальность, Конструкция). Так, уже Ч.Дженкс фиксирует характерный для постмодернизма принцип 'парадоксального дуализма или двойного кодирования', предполагающий - при столкновении в одном интертекстуальном пространстве двух и более фрагментов содержательно и стилистически различных 'текстуальных миров' - неизбежное возникновение квази-пародийного эффекта, в рамках которого каждый фрагмент 'иронически преодолевает' все другие и, в свою очередь, 'иронически преодолевается' каждым из них. В этом отношении П. задает аксиологическое пространство тотальной аутопародии (П. как тип отношения) и одновременно ее результат, поскольку последний в постмодернистской системе отсчета является принципиально процессуальным и не объективируется в финально завершенном продукте, т.е. тексте, имеющем определенное значение (П. как тип конструкции). В контексте таких парадигмальных презумпций постмодернизма, как 'постмодернистская чувствительность', предполагающая видение мира как принципиально хаотичного (см. Постмодернистская чувствительность), и 'закат метанарраций', задающий видение культуры постмодерна как организованной по принципу нонселекции (см. Нонселекции принцип, Закат метанарраций), в принципе невозможно конституирование понятия 'лингвистическая норма'. Согласно постмодернистской рефлексии, 'распыление… литературы на множество специфических индивидуальных стилей и манер имело следствием языковую фрагментаризацию социальной жизни до такой степени, когда утрачивает свою силу сама норма… которая сама становится всего лишь еще одним идиолектом среди прочих' (Джеймисон). Это означает и невозможность пародии в традиционном ее значении: по оценке Джеймисона, 'чувство, что существует еще нечто нормальное на фоне высмеиваемого', может считаться в современной культуре 'окончательно угасшим'. В этой ситуации 'пародия обнаруживает собственную ненужность: она отжила свое, и этот странный новый феномен пастиша постепенно занимает ее место' (Джеймисон). В постмодернистском своем понимании П., 'подобно пародии, является подражанием… пользованием стилистической маской', однако принципиальное его отличие от пародии, задающее специфику феномена П., заключается в том, что его процессуальность оказывается эмоционально нейтральной, лишенной энергии отрицания (тогда как пародия отрицает пародируемое) и пафоса утверждения (ибо пародия всегда имеет в виду предпочтительную альтернативу пародируемому): по оценке Джеймисона, 'это нейтральная практика… подражания без каких-либо скрытых пародийных намерений, с ампутированным сатирическим началом, лишенная смеха и уверенности в том, что наряду с аномальным языком… все еще существует некоторая здоровая лингвистическая норма'. В подобной культурной среде П., согласно позиции И.Хассана, может быть рассмотрен как инструмент (метод) борьбы против языка, 'лживого по своей природе', а именно - против претензий последнего на обладание каким бы то ни было аксиологически выделенным (не только единственно возможным или так называемым 'правильным', но и вообще предпочтительным) смыслом. В отличие от модернизма, постмодернизм не борется с каноном, ибо в основе этой борьбы лежит имплицитная презумпция признания власти последнего, он даже не ниспровергает само понятие канона - он его игнорирует. В подобном аксиологическом пространстве пародия выступает единственным способом бытия интертекстуального текста: пародист, 'предлагая имитацию романа его автором', в свою очередь, имитирует роль автора имитации, тем самым 'пародируя себя в акте пародии' (И.Хассан). В организационно-гештальтном аспекте П. также выступает как феномен принципиально ризоморфный (см. Ризома) и ацентричный (см. Ацентризм): конструкция, организованная по принципу П., не предполагает ни возможности выделенной семантики, ни возможности вертикально выстроенных соотношений значений. Очерчивая ареал распространения П. в культуре постмодерна, постмодернизм фиксирует, что он практически не имеет предметных (как и каких бы то ни было иных) ограничений: по оценке Джеймисона, мы можем констатировать 'вездесущность П.' в современной культуре. (См. также Интертекстуальность, Коллаж, Конструкция, Постмодернистская
