данный тезис, утверждая, что 'эта жизнь несет с собой человека, но по сути своей она не является жизнью человека. Человек лишь представляет жизнь'. Согласно мысли Деррида, именно таковой является 'граница (гуманистическая), положенная метафизике классического театра /см. Метафизика - М.М./'. Фактически концепция Т.Ж. представляет собой одну из наиболее фундаментальных и значимых вех в истории попыток отказа от 'подражательной концепции искусства', борьбы с традиционной 'аристотелевской эстетикой, в которой воплотилась западная метафизика искусства' (Деррида). Мистериальность Т.Ж., на которой изначально и последовательно настаивает Арто, фундирована презумпцией отказа от трактовки искусства как подражательной деятельности, предполагающей корреляцию с референтом, что по содержательному критерию может быть оценено как один из первых шагов в развитии постмодернистской концепции отказа от самой идеи референции (см. Постмодернистская чувствительность). Таким образом, именно театр 'должен быть тем привилегированным местом, где подражание подвергается разрушению; более, чем любое другое искусство, он отмечен работой всеобщей репрезентации, когда утверждение жизни сопровождалось процессом ее подрыва и отрицания' (Деррида). Так, в частности, соотношение ТЖ., с одной стороны, и внетеатральной реальности, с другой, оказывается гораздо более сложным, нежели то, которое могло бы быть уложено в рамки простой репрезентации (отражения, референции, etc.), - согласно Арто, оно может быть артикулировано как отношения театра со своим 'двойником', который в данном случае выступает по отношению к театру в качестве Другого (см. Другой). (Не случайно в письме к Ж.Полану Арто пишет о своем фундаментальном произведении: 'Думаю, что нашел, наконец, для своей книги подходящее название. Она будет называться 'Театр и его двойник'; ведь если театр удваивает жизнь, то и жизнь удваивает подлинный театр… Это заглавие подойдем всем двойникам театра, которые я обнаружил за многие годы: метафизика, чума, жестокость'.) В этом плане, по мысли Деррида, проблема Т.Ж., взятая в этом своем аспекте, 'выходит далеко за рамки театральных технологий', - напротив, фиксируя один из важнейших параметров метафизического стиля мышления, она становится проблемой всей культуры западного образца (см. Постметафизическое мышление). В этом контексте идеи Т.Ж. оказались существенно важным этапом в конституировании постмодернистской концепции повторения и различия: см. 'Различие и повторение' (Делез). Теория Т.Ж. семантически связывает между собой феномены 'бытия' и 'повторения' (радикально противопоставляя при этом феномены 'повторения' и 'жизни'): по оценке Деррида, концепция Арто фундирована той презумпцией, что 'Бытие' есть не что иное, как 'еще одно имя репрезентирующего повтора'. 'Бытие - это форма, в которой бесконечные в своем многообразии формы и силы жизни и смерти могут до бесконечности перемешиваться и повторяться в слове, поскольку непременным условием возникновения любого слова и любого знака вообще является сама возможность их повторения. Знак, неспособный к повторению, не разделенный надвое уже в первый момент своего существования /см. Бинаризм - ММ/, не является знаком. Знаковая отсылка, таким образом, должна носить идеальный характер, а идеальность есть не что иное, как гарантированная способность к повторению, позволяющая всякий раз отсылать к одному и тому же явлению. Вот почему Бытие - это ключевое слово вечного повторения, победа Бога и Смерти над жизнью' (Деррида). В противоположность этому, Т.Ж. - это программно-идиографический феномен, ориентированный на неповторимо единичный, принципиально сингулярный акт: как писал Арто, 'Театр - это эмоциональная переполненность, // Чудовищный перенос сил // от тела // к телу. // Этот перенос не может повторяться дважды' (см. Идиографизм). Можно зафиксировать также, что концепция ТЖ., фундированная идеей отказа от вербализма, во многом закладываег основу не только постмодернистской идеи 'смерти Автора', но идеи 'смерти Бога' (см. 'Смерть Автора', 'Смерть Бога'). Фактически, при всей своей мистериальности, Т.Ж. 'изгоняет со сцены Бога': если театральная сцена как таковая (в ее классическом понимании), по определению, теологична, ибо неизменно предполагает наличие своего рода субъекта представления, в качестве которого выступает 'отсутствующий, но вооруженный текстом автор-творец, издали наблюдающий за временем и смыслом представления, собирающий этот смысл воедино и управляющий им так, чтобы позволить театральному представлению представлять содержание… авторских идей, мыслей и замыслов. Автор делает это с помощью своих представителей - актеров и постановщиков, покорных толкователей его воли' (Деррида). В Т.Ж. с его отказом от ориентации на вербализм автор, напротив, утрачивает полноту контроля над происходящим на сцене действием, - последнее оказывается вне прямой каузальной детерминированности со стороны внешней по отношению к нему детерминанты: автора, позиция которого в данном случае функционально изоморфна позиции Бога по отношению к универсуму в классической метафизике (см. Неодетерминизм). Постулируемое Арто 'торжество постановки как таковой', когда театральное действие трактуется в качестве семантически самодостаточного (вне какой бы то ни было необходимости возведения его смысла к авторскому замыслу), фактически выступает одной из первых манифестаций принципа означивания, не только допускающего, но и постулирующего свободу индивидуальных, ситуативных, программно-плюральных и принципиально не претендующих на так называемую правильность интерпретаций как версий нон-финальной 'экспериментации' (см. Означивание, Интерпретация, Экспериментация). В этом отношении театр - это 'повторение того, что повторено быть не может'. Данная идея ложится в основу концепции 'завершения представления' Деррида ('Театр жестокости и завершение представления', 1969). По мысли Деррида, 'именно потому, что представление безначально, оно не имеет и конца'. Однако 'то, что нельзя помыслить имеющим конец, может иметь завершение': согласно концепции Деррида, 'завершение - это круговая граница, внутри которой повторяемость различия повторяется до бесконечности. Иными словами, это игровое пространство, движение которого есть подвижность самого мира, понятого как игра. Эта игра есть не что иное, как единство необходимости и случайности… и эта игра носит художественный характер'. Таким образом, конституирование феномена завершения одновременно конституирует и постмодернистски интерпретированное пространство языковых игр (см. Языковые игры). Как пишет Деррида, 'помыслить завершение представления - значит помыслить жестокую силу смерти и силу игры, когда самозарождение и самонаслаждение присутствия становятся возможны именно благодаря представлению, где присутствие скрывается в складках собственного различания' (см. Складка, Differance).
ТЕКСТ - в общем плане связная и полная последовательность знаков. Проблема Т., возникая на пересечении лингвистики, поэтики, литературоведения, семиотики, начинает активно обсуждаться в гуманитарном познании второй половины 20 в. В центре внимания полемики оказалась проблема раскрытия ресурсов смыслопорождения, или трансформации значения в знаковых макрообразованиях, сопровождающаяся признанием некорректности или недостаточности денотации в качестве основной модели значения. Существуют как расширенная философски нагруженная (романоязычные страны, Германия), так и более частная (англосаксонский вариант) трактовки Т. Условно их можно обозначить как имманентный (рассматривающий Т. как автономную реальность, выявляющий его внутреннюю структуру) и репрезентативный (выясняющий специфику Т. как особой формы представления знаний о внешней им действительности) подходы. С двумя основными аспектами Т. - внешней связностью, от грамматического строя до нарративной структуры, а также цельностью, внутренней осмысленностью, требующей (в силу своей неочевидности) интерпретации, - связаны различия структуралистского и герменевтического направлений в рамках имманентного подхода к Т. Первое, опираясь на традицию соссюрианской лингвистики, обособляющей язык в систему, существующую 'в себе и для себя', восходит к анализу морфологии русской сказки В. Проппа. В классическом (связанном прежде всего с антропологией Леви-Стросса) структурализме Т. обозначен в виде задачи - как искомая совокупность культурных кодов, в соответствии с которыми организуется знаковое многообразие культуры. Герменевтика выступала против картезианской программы субъект-объектного, предполагающего инструментальную роль языка и философствования на пути постижения некоторой духовной реальности
