бытия, если рассматривать его исключительно в сфере, которую заполняет он один, - в сфере человеческого бытия-друг-с-другом, в сфере взаимопонимания, все крепнущего согласия, которое столь же необходимо для человеческой жизни, как воздух, которым мы дышим' (Гадамер). Именно поэтому 'языкознание есть предыстория человеческого духа' и именно 'в языке мы обычно так же дома, как и в мире' (Гадамер), ибо сама наша жизнь артикулирована как 'разговорное бытие' (Левинас). И как греки 'взволнованно и неустанно вслушивались в шелест листвы, в шум ветра, одним словом - в трепет природы, пытаясь различить разлитую в ней мысль', так и современник, вслушиваясь в 'гул языка' (а 'гул - это шум исправной работы'), вопрошает 'трепещущий в нем смысл', ибо для 'современного человека этот Я. и составляет Природу' (Р.Барт). В целом описанные векторы анализа языковой реальности, конституированные в современной философской культуре, фактически означают 'трансформацию prima philosophia в философию Я.' (Апель). (См. также Differance, Разделение языков, Метаязык, Эффект реальности, Эффект значения, Лингвистика, Гул языка, Перехват кода, Код, Преконструкт, Письмо, Фонологизм, Язык-объект, Эхокамера, Автор, Ацентризм, Бесовская текстура, Бинаризм, Деконструкция, Дискурс, Интертекстуальность, 'Комфортабельное чтение', Конструкция, Лабиринт, Нарратив, Означивание, Пастиш, Постмодернизм, Пустой знак, Скриптор, След, 'Смерть Автора', Сюжет, Текст, Текст-наслаждение, Текстовой анализ, Текст-удовольствие, Трансцендентальное означаемое, Чтение, Экспериментация, Эротика текста, Языковые игры.)
ЯЗЫК ИСКУССТВА
ЯЗЫК ИСКУССТВА - одно из важнейших проблемных полей современной философии искусства, конституированное в контексте характерного для постмодерна радикального поворота от центральной для классической традиции проблематики творчества к актуализирующейся в современной философии искусства проблематике восприятия художественного произведения (см. Нарратив, 'Смерть субъекта'). Данная парадигмальная трансформация берет свое начало от предложенной М. Дессуаром (1867-1947) 'всеобщей науки об искусстве', ориентированной - в отличие от традиционной эстетики - не на анализ процесса создания произведения искусства, а на анализ 'эстетических переживаний' воспринимающего его субъекта (читателя=слушателя=зрителя), которые при ближайшем рассмотрении оказываются столь же сложной и творческой процедурой. Дессуар фиксирует поэтапный характер 'эстетического переживания', выявляя в его структуре такие стадии, как 'общее впечатление', результатом которого является формирование эмоциональной позиции по отношению к произведению на уровне 'нравится - не нравится' (эта оценочная стадия выступает своего рода порогом, на котором, заглянув внутрь произведения, субъект решает, войти ли в него); затем восприятие 'вещественного', установление особого рода отношений между субъектом и произведением искусства, в рамках которых возникает напряжение между восприятием как внешней субъект-объектной процедурой и экзистенциальным стремлением субъекта к растворению в произведении, примерке его на себя; разрешение этой ситуации в эстетическом наслаждении, выступающее в качестве финальной стадии восприятия произведения, могущее быть оценено не только как эстетический, но и как экзистенциальный результат 'эстетического переживания' (Дессуар фундирует свою 'всеобщую науку об искусстве' не только логикой и этнографией, но и психологией, физиологией, концепцией бессознательного). Парадигма трактовки искусства в контексте воспринимающей субъективности системно оформляется после фундаментальной работы М. Дюфрена 'Феноменология эстетического опыта' (1953), артикулирующей онтологическое значение 'чувственно-смысловой субъективности'. Согласно Дюфрену, именно эстетический опыт конституирует человеческое измерение как эстетического объекта ('человеческое' в вещи, ценностно-смысловую структуру объекта), так и самого человека ('человеческое в человеке', экзистенциально-смысловую структуру субъекта), в силу чего 'аффективное apriori' как единица эстетического опыта (соприкосновения субъекта и объекта в 'человеческом') может быть понята как средство снятия субъект-объектной оппозиции в отношениях человека к миру (как в практико-утилитарном, так и в когнитивно-утилитарном планах), открывая экзистенциальные возможности отношений человека и мира в режиме диалога. Новый импульс к развитию данная парадигмальная установка получает в результате предпринятых по инициативе Адорно посмертных издания и переиздания (начиная с 1955) работ Беньямина, видевшего в понимании искусства путь не только к пониманию эпохи и истории в целом, но и к постижению человеческого мира вообще ('Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости' и - особенно - 'Парижские пассажи'). Окончательное оформление новой парадигмы философии искусства, охватывающей своим рассмотрением весь эстетико-психологический комплекс отношений между автором произведения, произведением и субъектом его восприятия, связано с включением в ее основания герменевтических установок (после 'Актуальности прекрасного' Гадамера с его тезисом о том, что 'поэзия, даже самая малопонятная, рождается в понимании и для понимания'). Следует отметить, что в рамках самого искусства комплексное триединство автора, произведения и адресата было артикулировано гораздо раньше. Например, в 'Театре' С.Моэма сын говорит актрисе, что боится входить, когда она одна в комнате: вдруг ее там нет. Или у М. Цветаевой: 'Книга должна быть исполнена читателем как соната. Знаки - ноты. В воле читателя - осуществить или исказить'. В философии искусства радикальный поворот к этой проблематике происходит окончательно во второй половине 20 в. в связи с парадигмой 'смерти Автора' в постмодернизме (см. 'Смерть Автора'). Именно в этом контексте - контексте восприятия художественного произведения как воспроизведения его, восприятия как своего рода творчески-герменевтической и одновременно экзистенциально-значимой процедуры - и ставится в современной философии искусства вопрос о его языке как о нахождении общего языка читателя и автора в произведении, акцентируясь не просто как актуальный, но фактически центрирующий всю проблематику современной версии философии искусства. Стратегия разрешения проблемы Я.И. выстраивается в этих рамках в двух вариантах, которые условно могут быть обозначены (по аналогии с естественным языком) как лексический и семантико-грамматический. Если в русле первого подхода на передний план выступает вопрос о лексемах, структурно-функциональных единицах художественного текста в широком его понимании (вербальный, музыкальный, архитектурный, живописный и др.), и центральной проблемой становится проблема средств художественной выразительности (артикулируемая как проблема средств создания художественности как таковой), порождая различные варианты разрешения классической оппозиции между образной и знаковой интерпретациями природы искусства, то для семантико-грамматической постановки проблемы Я.И. акцентированной становится проблема архитектоники художественного произведения, понимаемой в предельно широком своем значении - как включающей в себя субъективность адресата произведения, в силу чего остро формулируется вопрос об экзистенциальном содержании взаимодействия между произведением искусства и субъектом его восприятия. Так, в рамках лексического подхода оформляются два альтернативных направления трактовки Я.И.: экзистенциально-образная и символическая. Первая основывается на концепции художественного образа Г.Зедльмайера, трактующего образ как 'сгущение' и 'опоэтизирование' экзистенциального опыта, который по сути своей до конца не формализуем, в силу чего как восприятие конкретного образа (в его 'физиогномическом единстве'), так и понимание художественного произведения в целом (в его центрации вокруг чувственно-опоэтизированного керна - 'середины') требует не столько эстетического, сколько экзистенциального усилия: узнавания и интуитивно- целостного 'первопереживания'. Альтернативная позиция в интерпретации средств создания художественности генетически восходит к 'Философии символических форм' Кассирера, понимавшего под символом формальное средство интеграции и упорядочивания многообразного чувственного опыта, и в эксплицитном виде оформляется в эстетике С.Лангер, видящей в символизации специфический способ освоения действительности и понимающей в этом контексте искусство как одну из сфер реализации человеческой способности к 'символотворчеству'. Эта способность, однако, согласно Лангер, укоренена не столько в рафинированно интеллектуальной, сколько в чувственно-психологической сфере, а потому символизация способна зафиксировать в объективной форме даже те эмоциональные состояния и экзистенциальные переживания, которые по природе своей не относятся к дикурсивным. В этом смысле
