Мастер Гамбс и Маргарита

Во имя Отца и Сына

Художественный провал этой сцены, как и вообще всей 2-ой части романа, не могут оспорить даже самые пристрастные служители булгаковского культа. Причина, кажется, ясна: доработать или переработать не успел. Но в каком направлении он должен был дорабатывать или перерабатывать? Направление указано рукописями первой части: устранение слишком явной зависимости от 'Бесов'. Быть может, и за второй частью стоял какой-то прототекст, требующий преодоления и трансформации? Какой? В русской литературе стилистика главы 'Великий бал у Сатаны' аналогов не имеет, а поскольку нет в главе падучих звезд и поющих минералов, — оставим в покое и Вальпургиеву ночь. Зато вся эта, выпавшая из камина, толпа королей, герцогов, кавалеров, самоубийц, сводниц, князей, баронов, фальшивомонетчиков и растлителей перед тем, как пронестись по московской квартире, уже прошлась по сцене московского театра в четвертом — заключительном — акте 'Дамы с камелиями', на 'Балу у Олимпии'. Именно с театрального Олимпа преступная свора сверзилась в дымоход квартиры №50. Правда, часть этой труппы трупов — камеристки, Палермо, госпожа Тофана, испанские сапоги, граф Роберт, королева Марго, — неуместная, как будто, в московской дьяволиаде, и впрямь не театрального, а литературного происхождения, близкого, однако, спектаклю по отцовской линии: Дюма-отца. Что и он наследил в 'Мастере и Маргарите', показал Гаспаров: по его мнению, Мастер, тайком пробирающийся из своей палаты в соседнюю — к Бездомному, — 'это параллель с 'Графом Монте-Кристо' (сцена в тюрьме между аббатом и Эдмоном'), да и вообще 'тема Дюма приобретает немалое значение в романе... и в обнаружившимся впоследствии родстве Маргариты с королевой Марго'.

В дополнение к 'Графу Монте-Кристо', 'Королеве Марго' и Гаспарову мы, со своей стороны, тоже кое-что приметили: мушкетерскую тройку адъютантов и сподвижников Воланда, из которых жовиальный Коровьев с его неизменным 'авек плезир' напоминает Портоса, остальные же оба распределяются между забиякой д'Артаньяном (Бегемот) и хитроумным Азазелло (Арамис). Недостающий граф де-ла-Фер, сумрачный и не склонный к веселью из-за преследующего его воспоминания (неудачно пошутил — жену повесил), — восстанавливается в преобразившемся Фаготе-Коровьеве — 'темно-фиолетовом рыцаре с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом', точно так же, как в сбросившем маску Бегемоте — 'худеньком юноше, демоне-паже', — угадывается Арамис.

Что же до их хозяина, всеведущего интригана Воланда, — то это, пожалуй, сам Ришелье, таки переманивший на кардинальскую службу трех королевских мушкетеров. Нам в детстве тоже случалось удивляться и недоумевать: почему это три мушкетера и один гасконец прислуживают ничтожеству-королю и трусихе-королеве, а не работают на умницу Ришелье, который к тому же был еще и литератором, и даже драматургом? Так что этот булгаковский отыгрыш мы так же хорошо понимаем, как и вообще его пристрастие к Дюма.

Но самое важное в этих связях литературы с действительностью — прямое, в самом романе провозглашенное родство московской Маргариты с Маргаритой Наваррской. С нашей точки зрения, именно внезапное появление на Москве еще одной Маргариты — Готье — из рода тех же Дюма позволило Булгакову слить детские претензии со взрослыми обидами и вернуть героине спектакля и романа королевские права.

Недосмотр исследователей до сих пор заключался в том, что за отцом (Дюма) проглядели сына (Дюма), за Мастером — Воланда, а за всеми ними — Мейерхольда.

Оркестровая яма

Режиссура бала у Сатаны с самого начала воспроизводит Мейерхольдовский спектакль: занавеса нет, вместо поднятия занавеса вспыхивает свет —

'— Я, я, — шептал кот, — я дам сигнал!

— Давай! — ответил в темноте Коровьев.

— Бал!!! — пронзительно взвизгнул кот, и тотчас Маргарита вскрикнула и на несколько минут закрыла глаза. Бал упал на нее сразу в виде света, вместе с ним звука и запаха'.

'Звука'! У Мейерхольда звук и музыка такие же актеры, как декорации, реквизит и конструкция сцены. С той же тщательностью, что и реквизит, подбирал он музыку к спектаклю:

'Теперь к делу...

Мы Берем время расцвета канкана. А вальс, плавный, медленный, прозрачный, скромный, даже наивный (Ланнер, Глинка, Вебер) переходит в сладострастный, пряно-цветистый, стремительный (Иоганн Штраус)' (письмо В.Я.Шебалину от 24 июня 1933 года).

'Крикните ему: Приветствую вас, король вальсов!

— Кто дирижер? — отлетая, спросила Маргарита.

— Иоганн Штраус! — закричал кот'.

Но никакого отношения к спектаклю не имеет негритянский джаз-банд, приглашенный Бегемотом и увеселяющий, наряду со Штраусом, гостей Воланда, — не было в 'Даме с камелиями' джаза. Джаз, притом именно банд, притом именно негритянский играл в другом мейерхольдовском спектакле: 'В спектакле 'Даешь Европу!' (1924) играл первый джаз, появившийся в Москве — настоящий негритянский джаз Сиднея Бешэ'.

Роль джаза Сиднея Бешэ Мейерхольд расписал так: 'Игра будет сопровождаться музыкой (как у эксцентриков) '.

Десять лет спустя Булгаков джаз описывает:

'Он хлопнул себя по коленке раз, потом накрест по другой — два, вырвал из рук крайнего музыканта тарелку, ударил ею по колонне. Улетая, Маргарита видела только, что виртуоз-джазбандист бьет по головам джазбандистов и те приседают в комическом ужасе'.

'Вырвал тарелку', 'бьет по головам', 'в комическом ужасе' — это и есть предусмотренная Мейерхольдом музыкальная эксцентрика.

Консервация театрального впечатления десятилетней давности доказывает, что, при всей явной любви к МХАТу, Булгаков был тайно и мучительно заинтригован Театром имени Вс. Мейерхольда.

Театральный роман

Еще в 1923 году Булгаков посмотрел мейерхольдовский спектакль 'Великодушный рогоносец'. Спектакль Булгакову не понравился, Мейерхольд тоже. Особенно же не понравилась биомеханика: 'Женщинана плечах у мужчин ездит'. Но значимей прямой оценки — текст, в котором она высказана: 'Биомеханическая глава' из очерков 'Столица в блокноте'. Главе предпослан эпиграф:

Зови меня вандалом,

Я это имя заслужил.

Ни монолог Репетилова, из которого взято двустрочие, ни сам Репетилов не имеют, как будто, отношения ни к 'Великодушному рогоносцу', ни к Мейерхольду, ни к будущему булгаковскому роману. И все же эпиграф в судьбе обоих мастеров оказался пророческим: через несколько лет Мейерхольд ставит 'Горе уму', а Грибоедов прочно войдет в роман о Мастере не только в образе знаменитого дома, но и всей булгаковской Москвой, ставшей вровень с Москвой грибоедовской.

Примечательно, однако, что репетиловский 'вандал', отнесенный Булгаковым в 1923 году к разрушительной эстетике Мейерхольда, по не столь уж далекой фонетической ассоциации прячет в себе Воланда. Но и этого мало: в тех же очерках Булгаков описывает свои впечатления от других московских театров; в одном из них он 'увидел у входа в партер человека. Он был во фраке. Первоначально так и подумал: не иностранец ли? От тех всего жди'; в другом московском театре перед ним 'из воздуха соткался