милиционер. Поистине это было гофманское нечто'. Нужно ли напоминать, что на первых же страницах 'Мастера и Маргариты' появляется элегантный брюнет в сером берете, с кривым ртом, 'словом, иностранец', а перед потрясенным Берлиозом 'соткался из ... воздуха прозрачный гражданин престранного вида'?...
Закрепленные за текстами театральные впечатления начала 20-х годов входят в роман, и Мейерхольд — вместе с ними. В 1928 году Мейерхольд возобновил спектакль 'Великодушный
'Разврат альковный вырастает в разврат вселенский... Сбросили плащи, все ню, несколько
Секунд, блеснет, все оголится. Все окунается в оргию. Впечатление у зрителя должно остаться такое: предстоит ужасная ночь, страшная оргия' (письмо В.Я .Шебалину от 24 июня 1933 года)'.
'Ужасная ночь', 'страшная оргия', 'вселенский разврат'... Есть одно только слово, способное закончить этот ряд и заменить его — 'шабаш'.
Стало быть, буржуазную мелодраму Мейерхольд замыслил не как трагедию даже, но как мистерию ('разврат вселенский'). Перенеся время, описанное Дюма-сыном, из провинциальной тиши 2-й республики ('разврат альковный') в эпоху 2-й Империи, Мейерхольд задел одну из центральных булгаковских тем — имперскую, неважно, что в данном случае речь шла об империи Наполеона III, неравновеликой ни 1-му, ни 111-му Риму.
Быть может, именно эта имперская 'Вальпургиева ночь' (кстати, любимый Булгаковым 'Фауст' Гуно тоже принадлежит культуре 2-й империи), срежиссированная 'темным гением', стала для Булгакова источником художественного потрясения. Возможен и параллельный сюжет ассоциаций: Франция... французская пьеса... Мейерхольд, пригретый абсолютной властью... театр и государство... Это путь от 'Жизни господина де Мольера' к 'Запискам покойника' ('Театральному роману').
Одно несомненно: на сочетании декоративной пышности, исторического маскарада ('сбросили плащи'), агрессивной эротики ('предстоит ужасная ночь, страшная оргия') строятся эпизоды (точнее — мизансцены) булгаковского бала у Сатаны: 'На зеркальном полу несчитанное количество пар, словно
Характерен, а для Булгакова странен стиль этих описаний — достаточно поставить глаголы в настоящем времени, чтобы получить специфическую прозу режиссерских разработок и отчетов театральных критиков... Ладно, скажем мы себе, себя мы, так и быть, убедили, все сбылось. Это факт. И Мейерхольд — факт, и Маргарита, и Штраус... А где камелии?
Перевернутый букет
...Что делает человек, чтобы спрятать лист? Он сажает лес. Что делает автор, чтобы спрятать цветок? Он сажает цветы: орхидеи, тюльпаны... Целую оранжерею вырастил Булгаков для бала у Сатаны — пальмы, лианы... Но ни орхидеи, ни тюльпаны нигде в романе больше не водятся. Роза и только она — цветочный герб романа: Мастер — 'Я розы люблю'; 'не любил запах розового масла' Пилат. Стало быть, именно розу должны мы отыскивать в зарослях 23-й главы.
'В следующем зале не было колонн, вместо них стояли стены красных, розовых, молочно-белых
Стенка на стенку — символ на символ. {4}
Глава заканчивается как спектакль — убывает свет:
'Колонны распались, угасли огни, все съежились, и не стало никаких фонтанов,
Действие переносится за кулисы, где после бала отдыхают действующие лица и исполнители. Подслушаем их давно знакомые реплики:
'— Нет, Фагот, — возражал кот, — бал имеет свою прелесть и размах.
— Никакой прелести в нем нет и размаха также, — сказал Воланд'.
Согласимся с ним. Действительно, ни прелести, ни размаха нет в булгаковской главе. Слишком видны следы другого Мастера, описание впечатления не создает впечатления. Глава не выписана, чужой реквизит не вынесен. И все-таки мы не можем не радоваться: неудача автора обернулась удачей для исследователей, позволила обнаружить театральный прообраз, исказивший игровую природу булгаковского слова. Преодолевший Достоевского, Булгаков не сумел преодолеть Мейерхольда, ибо Мейерхольдово царство не от мира сего — литературы, но от мира того — театра, гипнотической коробочки, где 'горит свет и движутся... те самые фигурки, что описаны в романе'.
Тем не менее, при всей очевидной привязанности главы к спектаклю, на балу появляется персонаж, к театру никакого отношения не имеющий, но для романа, судя по его появлению и в следующей главе, — важный: Фрида. Не участвуя в спектакле, Фрида-детоубийца не имеет ничего общего и с бездетной Маргаритой.
Чтобы окончательно утвердить Маргариту в ее театральном достоинстве, бал заканчивается тем, с кого начинается спектакль Мейерхольда: появляется барон, барон Майгель. И — решающее доказательство:
'Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. Черт их знает, как их зовут, но они первые почему-то появляются в Москве'. Что мешало Мастеру сказать 'мимоза'? Ведь никакие иные желтые цветы первыми в Москве не появляются! То же самое, что заставило его сказать 'родной', перечисляя известные ему языки. 'Родной' вместо 'русский'. Мастер опускает 'русский', потому что он одновременно и Ешуа с родным арамейским, и Воланд, у которого черт знает какой язык был родным. Назвать цветы по имени означало бы для Булгакова отнять у романа аромат тайны.
Чертовы качели
Тайна романа о Мастере — это Мастер. Не тот Мастер, который написал роман о Понтии Пилате, но тот, который
За дрожащую руку артистку
На дебют роковой выводил
— Творец и Режиссер.
Понятно, что образ Мейерхольда в этих пастернаковских стихах переложен на партитуру Книги Бытия:
...носился, как дух над водою
И ребро сокрушенное тер.
И протискавшись в мир из-за дисков
Наобум размещенных светил,
За дрожащую руку артистку
На дебют роковой выводил.
Но почему никто до сих пор не обращал внимания на абсурдную сбивку в одном образе двух персонажей:
Так играл пред землей молодою
Одаренный один режиссер,
