Что носился, как дух над водою,
И ребро сокрушенное тер.
'Дух над водою' - это Он, Творец Мира, Господь, но 'ребро сокрушенное тер' не Господь, но сотворенный Господом Адам, выводящий в мир Еву. Откуда же у Пастернака 'и', союз, сводящий творца и сотворенное в одно целое? Ни в незнании, ни в непонимании Священного Писания подозревать Пастернака мы не можем. Остается подозрение в умышленном, то есть смысловом, искажении: для Пастернака Мейерхольд одновременно и Творец и Сотворенное, Бог и Человек или, на языке театра, режиссер и актер. Мейерхольд на самом деле был режиссером и актером, с перевесом, правда, в сторону режиссуры. Поэтому строки:
'Вы всего себя стерли для грима,
Имя этому гриму — душа',
опять возвращают нас от объекта божественной хирургии — Адама — к Вдохнувшему в него жизнь. Но в стихотворении Мейерхольд — Бог; он вдохнул душу в самого себя, как режиссер — в актера, а заодно и в нее: стихотворение посвященно Мейерхольдам — ему и ей, Адаму и Еве — Мастеру и Маргарите.
Если наша догадка верна, и Булгаков прочел Мейерхольда близко к тексту Пастернака, объяснимы немыслимые для Гете своеволие и самостоятельность булгаковской Маргариты: библейская Ева вступила в диалог с Дьяволом.
Пастернаковский текст обратим полностью: если режиссер — Бог, то и Бог — режиссер, если театр — Мир, то и Мир — театр, если пьеса — 'дебют роковой' (то есть премьера), то и роковой дебют — начало мировой истории — пьеса.
Предварительный вывод: Мейерхольд для Пастернака — Миф, миф Начала, начала Мировой истории. 'Наобум размещенные светила' — это театральные юпитеры, но и обратно; театр — Космос, но и обратно; Душа — грим, но и обратно...
Раскачать такие космические качели был способен не только талант Мейерхольда, но и самоощущение эпохи. Она-то и понимала себя не иначе как Новую Эру, Новый Мир и Сотворение Мира. И население эпохи, по крайней мере нервная и впечатлительная часть, понимало ее точно так же. Разногласия с эпохой определялись тогда отношением к этой новизне. И к Мейерхольду.
Но как только заводится речь о Творце и Творении, обязательно появляется еще одно действующее лицо — исказитель и соперник, злокозненный соучастник, вольный интерпретатор, вольный до полного уничтожения интерпретируемого. Не замечательно ли, что новая постреволюционная догматика, преодолевавшая хаос революционного сотворения, обвиняла Мейерхольда прежде всего в искажении классического наследия (Замысла!). Исказитель Замысла — ритуальная формула Сатаны в теологической критике. Но ощущение мейерхольдовского сатанизма возникает и на другой стороне, там, где сама Новая Власть воспринимается как искажение Замысла, а классические формы театра — как верность Завету. Тесные отношения Мейерхольда с властью толкуются в системе борьбы двух систем, системы Станиславского и системы Мейерхольда; революционный режиссер отождествляется с Режиссером Революции. Булгаков — верноподданный МХАТовской монархии — искупает бытовую сатиру на нее ('Театральный роман') мистической сатирой на нигилиста Мейерхольда, запечатлевая его в образе Воланда.
Пастырь
Что же получается? Воланд — это Мейерхольд, но Воланд и Сталин. Здесь противоречий нет: оба — Сталин и Мейерхольд — олицетворяют власть, один — государственную, другой — театральную, что с описанной выше точки зрения одно и то же. Правда, для этого необходимо признать Сталина гениальным творцом. Мы, ясное дело, так не считаем, и это делает нам честь. Мейерхольд, Пастернак и Булгаков, быть может, с нами бы не согласились, и это им чести не делает. С другой стороны, мы-то сами тоже ведь не Мейерхольд, а других Мейерхольда, Пастернака и Булгакова у нас нет. Приходится работать с тем, что есть. А есть у нас вот что: доказанные тождества
Воланд — Мастер — Га-Ноцри
Мейерхольд — Воланд — Мастер
Сталин — Воланд
Булгаков — Мастер
Из чего, к сожалению, следует не только тождество Булгаков — Мейерхольд, но и
Сталин — Га-Ноцри!
Бессмысленно призывать на помощь православный или манихейский гнозис, ничто нам не поможет. Литература — письмо, а не Писание, пути автора исповедимы. Литературный текст — это исповедь или умолчание: тождество 'Сталин — Христос' из текста романа выводимо, но в самом романе не содержится.
У нас нет недостатка в биографических данных касательно отношений романных прототипов: в спектакле с участием Булгакова, который Сталин отрежиссировал, взяв себе главную роль, вождь выступает в обаятельной роли Спасителя:
Сталин: — Я прочел ваше письмо и я судовольствием сделаю все, что в моих скромных силах. (С мягким юмором) Я еще имею небольшое влияние. Я попрошу Станиславского возобновить вашу пьесу 'Дни Турбиных'. (С легкой усмешкой) Я думаю, он не откажется оказать мне эту услугу.
Спаситель есть, а Христа нет, потому что Спаситель этот — Воланд: 'Я прочел ваше письмо...' — 'Ваш роман прочитали'; 'Я еще имею небольшое влияние'
— 'Мне ничего не трудно сделать и тебе это хорошо известно'... Тогда последний приют Мастера, столь многих раздражающий своей незаслуженной игрушечностью, есть ничто иное, как 'дом Турбиных' на сцене МХАТа. Но и Станиславский не Христос!.. Нам явно не хватает какого-то промежуточного текста, чтобы все эти реальные фигуры расставить так, как они стоят в романе. Есть такой текст!
Работа над романом ознаменована двумя драматическими отступлениями. О первом мы уже говорили — это 'Театральный роман'. Второе — пьеса 'Батум' 1938-го года. Пьеса была запрещена к постановке в самый последний момент. По воспоминанию Е.С.Булгаковой запрет исходил лично от Сталина, которому не понравилась сцена собственного избиения. Били юного Отца народов царские жандармы, да еще в присутствии зрителей. Сталина понять легко, труднее понять мотивы Булгакова: зачем он, во-первых, эту сцену написал, и почему отказался снять, во-вторых? Адресуем Булгакову реплику батумского губернатора из второго акта той же пьесы:
'Зачем побили? Ведь, если побили, значит есть в этом избиении какой-то смысл! Подкладка, цель, смысл!!'
Положение наше куда хуже губернаторского: у того побили какого-то Панаиота на Сидеридисе, грека-приказчика, а здесь Вождя и Учителя... В этом то уж, наверное, есть какой-то смысл и какая-то подкладка?! Давайте посмотрим, как бьют его, болезного:
'Первый надзиратель: Вот же тебе!.. Вот же тебе за все! (Ударяет ножнами шашки Сталина). Сталин вздрагивает, идет дальше. Второй надзиратель ударяет Сталина ножнами. Сталин поднимает руки и скрещивает их над головой так, чтобы оградить ее от ударов. Идет. Каждый из надзирателей, с которым он равняется, норовит его ударить хоть раз. Трейниц появляется в начале подворотни, смотрит в небо'.
Один беспомощный и трогательный жест товарища Сталина выдает его с головой: над ней (головой) он складывает руки крестом — перед нами сцена избиения Христа римскими солдатами. Только тогда понятно поведение жандармского полковника Трейница ('смотрит в небо'), то есть понимает причастность происходящего Богу, с одной стороны, и делает вид, что не видит, с другой, короче — умывает руки. Завершая эту сцену, Булгаков еще раз сводит Сталина с Пилатом:
'Сталин (встречается взглядом с Трейницем. Долго смотрят друг на друга. Сталин поднимает руку, грозит Трейницу) До свиданья!
Занавес
Конец 111-го действия'.
