Мастер Гамбс и Маргарита

По чести говоря, никаких особенных загадок 'Театральный роман' нам до сих пор не задавал, в частности, с именами; Иван Васильевич, понятно, Станиславский, почему И.В. — тоже понятно: царь Иван Васильевич (IV, Грозный), потому что режиссер, значит, самодержец и тиран. Имя же 'Тудольфи' проще было считать случайным. Установлено, что в редакторе журнала 'Родина' запечатлен Исай Лежнев (Альтшуллер). Ну, 'шулер', игрок, нечистая игра, нечистая сила... А при чем здесь Рудольфи?

— Батюшки, Штейнер! Рудольф Штейнер! Доктор!{7}

И только пересечение этих двух жанров — антропософии и оперного — объясняет появление романа 'Мастер и Маргарита' М.А.Булгакова и речения И.В.Сталина: 'Это штука посильнее 'Фауста' Гете: Любов побеждает смерть'.

Почему Фауст? Почему Гете? Никогда и нигде не обнаруживал товарищ Сталин знания западных литератур. И вдруг, по поводу Горького, и даже не романа 'Мать'?! Необъяснимо!.. То есть, конечно, объяснимо, если Вождь и Учитель разговаривал на том же языке, что и его писатели. А другого языка у него не было. Но есть одно тайное подозрение: а что, как загадочная эта фраза, — первая потаенная рецензия на роман Булгакова? Ведь, если роман существовал до написания, почему бы рецензии не предшествовать публикации?

...Итак, все сбылось, не правда ли? Тайное сродство Сталина и Булгакова, а их обоих с Дьяволом и Христом, тайное учение (антропософия), Новое (5-е) Евангелие, Ариман и Люцифер, мистика и гнозис — все это есть в романе. Мы сами, своими руками это доказали! Иль Бэлза прав, и гений и злодейство — две вещи совместимые? И Булгаков впрямь написал гностический роман?

Нет, Булгаков не писал гностический роман, и антропософского романа не писал. Но антропософию знал, языком ее пользовался, в силу чего и оставил нам пародию на антропософию.

Игры кентавров

Пародия, как тип литературного поведения, существовала не всегда, по крайней мере, среди продукции первых шести дней творения мы ее не находим. Место пародии не среди плодов земных, а в зрелой культуре, от которой человек порядком устал, изнервничался и начинает ей сопротивляться. Но, и это важно, сопротивляться средствами самой же культуры. Иными словами, пародия возможна только тогда, когда за пародируемым устойчиво закреплена некая общезначимая ценность, идеологическая или художественная.

Объединив себя с символизмом и символистами, антропософия, как тотальная идеология, присвоила себе эти две ценности. Занимаясь стихами, театром или балетом, антропософия приучила видеть в искусстве средство уже не для заглядывают в миры иные, а перестройки этих миров:

'Мир объясняют не значением явлений, но воссозданием их в действии' — 'Философы только различным образом объясняли мир, задача же состоит в том, чтобы переделать его' (первый постулат принадлежит Р.Штейнеру, второй — Марксу).

'Из всех искусств, — мог бы сказать Доктор, — для нас важнейшим является театр'. А если он так и не говорил, он так действовал. Антропософия на подмостках называлась мистерией — словом, без которого не обходится ни один из современных толкователей 'Мастера и Маргариты'.

Мистерия в романе действительно есть: это история Ешуа Га-Ноцри. Но существует она только на правах романа в романе. Мало того: автор этого вставного романа — Мастер — упорно именует его 'романом о Пилате', о Пилате, не о Христе.

В чем дело? Пилат — лицо историческое, Христос же, с точки зрения истории и Берлиоза, — личность сомнительная: то ли Он, но не был, то ли был, но не Он... Мастер — историк по образованию — предпочитает и в романе опереться на историческую достоверность — Пилата. Иными словами, нам предлагают исторический роман, вписанный, в свою очередь, в роман иного типа, в котором — тут сходятся все исследователи и комментаторы — ведущим жанром оказывается сатира на протекающую действительность. Итак, сочетание вечности в образе исторического романа с актуальным временем в облике сатиры образует жанровую природу булгаковского романа в целом. Однако, всмотревшись в этот жанровый кентавр, мы увидим, что само понятие 'история' в нем несколько прихрамывает из-за двусмысленной реплики Воланда:

'— Я историк, — подтвердил ученый и добавил ни к селу, ни к городу: — Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история'.

Отец лжи солгал, как всегда: тем вечером на Патриарших приключились не одна, а сразу две интересные истории — Берлиоз попал под трамвай, а профессор рассказал историю Га-Ноцри, коей некогда был свидетелем (если не соучастником). При этом, надо полагать, он и Берлиоза-то пристроил под трамвай специально для того, чтобы сбывшееся предсказание ближайшего будущего подкрепило правдивость его показаний о далеком прошлом. Такой фантастический ход вполне уместен в романе, не претендующем на 'реализм обыденной жизни', если бы не одно, всем известное и все-таки никем до конца не понятое обстоятельство: 'интересная история', происшедшая в Иерусалиме, написана в Москве, она — не просто роман в романе, но история, вытекшая из романа, из художественного повествования, прямо скажем — из вымысла.

Русский сувенир

Философская (точнее — богословская) выжимка из булгаковской романной структуры выглядит, примерно, так: вначале было Слово, и было оно словом романа, художественным словом; история же — от всемирной до священной — есть материализовавшийся фантом литературного сознания. Такой текст не сверяют с реальностью (само понятие 'реальность' в этом контексте испаряется), а — прочитывают. Сообщая двум литераторам, что Иисус Христос действительно существовал, Воланд не то, чтобы лжет, он — лукавит: Иисус Христос действительно существовал и существует как любой персонаж любой написанной книги, вот почему 'и доказательств никаких не требуется'. 'Ваш роман прочитали...' И это — о Христе! Поистине, если перед нами и мистерия, то мистерия-буфф на сцене театра Варьете. Примечательна оборачиваемость фразы о прочитанном романе в творчестве Булгакова. Почти неизмененной мы встречаем ее в 'Театральном романе': 'Да, — хитро и таинственно прищуриваясь, повторил Ильчин, — я ваш роман прочитал'. Ильчин — режиссер, речь идет о романе, который нужно переделать в пьесу, которой (как и романа) сюжет — гражданская война. Меж тем вокруг самой гражданской войны не закручивается ни один оборот фабулы, ни один поворот сюжета; ни один действующий в романе персонаж, включая и главного героя, не соприкасается с этим вчерашним прошлым: первичная реальность 'Театрального романа' — роман о гражданской войне, его фабула — судьба пьесы по мотивам этого романа. Именно 'Театральный роман' — самый полный, глубокий и исчерпывающий комментарий к 'Мастеру и Маргарите', родоначальник его 'генеалогии' и ключ к его 'мотивной структуре'. Сравним еще раз и с параллельным биографическим сюжетом: 'Я прочитал ваше письмо', в результате какового прочтения романист и сатирик получил доступ к собственному театру с черного хода. Не только мировая, но и история отдельного человека есть производное литературного текста.

А что происходит с объемлющим романом, который сатира?.. Смысловое соотношение двух повествований обычно расценивается как соотношение положительного идеала (история Га-Ноцри) и отрицательного образа (Москва 20-30-х годов). В таком построении, в сущности, нет ничего экстраординарного: мировая литература показала, что сатира как жанр не препятствует помещению внутрь себя положительного идеала, иногда в согласии с намерениями автора (гуингмы у Свифта, Швейк у Гашека), иногда вопреки им (Дон-Кихот у Сервантеса). Относительно этой стойкой традиции не новаторство даже, а новация Булгакова состоит, вероятно, в том, что классической модели капусты (обрывая листья сатирического разоблачительства, мы добираемся до сладкой кочерыжки положительности), он предпочел конструкцию матрешки (положительный образ вложен в отрицательный