«природность», упрямо восстающая против всякого рода ограничений, сетей и обязательств; эта та самая Кармен, которая не уступит, которая свободной родилась, свободной и умрет, та Кармен, которая, в конце концов, взрывается ужасной вспышкой гнева («Ну что ж, убей скорей… Или дорогу дай!») и сама гибнет при этом взрыве. Эта поразительная натура боится не смерти, но лишь рабства чувств и желаний. Она — воплощение духа кочевничества, любви ко всему новому и неизведанному. Изменчивость темперамента Кармен не постигнута подавляющим большинством исполнительниц этой трудной роли.
Немалую часть своей жизни Мария Гай потратила на преподавательскую и антрепренерскую деятельность. Это она, вместе со своим мужем, тенором Джованни Дзенателло, организовала первые грандиозные спектакли на веронской «Арене», проявив незаурядную коммерческую предприимчивость и практицизм.
У Хлои Эльмо психологический центр тяжести ее личности приходился на вокал, на голос, насыщенный чисто мужской энергией в нижнем регистре, которым ей пришлось удовольствоваться, когда со временем пошатнулся верхний.
Действительно, пока она была молода, ее организм был в состоянии противостоять регистровой пестроте. В зрелые же годы «несходимость» регистров, как это часто бывает, стала истирать вокальную ткань, ибо однородность нот по диапазону — это основной момент, на который педагог должен обращать внимание. Остается лишь искренне пожалеть об этом, ибо в последние годы это был единственный вполне доброкачественный по материалу меццо-сопрановый голос, которым располагал итальянский оперный театр. Во Флоренции она в мае 1939 года пела в «Трубадуре» вместе с Канильей и Лаури-Вольпи. Со времен Казаццы и Безанцони не доводилось слышать, чтобы в голосе Азучены звучала столь неистовая жажда мести, выражавшаяся в мрачном мерцании средних нот и в тяжелой свирепости чуть глуховатых низов.
Сходство между Гай и Эльмо было так велико, что распространялось даже на черты лица. Обе сосредотачивали внимание на внешней, видимой части жизни своих персонажей и изображали их как реально существующих людей. В вокале их преобладали мужские интонации, не вдохновленные работой воображения и переливами чувства и работавшие на поверхностную, наружную интерпретацию, — эффектную, яркую, видимую, так сказать, простым глазом и обычно безотказно действующую на неискушенных слушателей, падких до зрелищности.
Бланка Садун и Эльвира Казацца располагаются на хронологической шкале где-то между Гай и Эльмо. Некоторые римляне еще помнят первое представление «Сестры Анжелики» с участием Джильды Далла Рицца и Бланки Садун, которых выбрал сам Пуччини, присутствовавший, разумеется, на спектакле. Испанская контральтовая певица создала монументальный образ настоятельницы; она произвела впечатление незабываемое и в этой партии показала себя незаменимой, что и было подтверждено временем. Величие, неторопливость, суровость и властность нашли голос, способный их передать. На фоне их явственнее проступала хрупкость и незащищенность героини (ее поет сопрано), грешницы, укрывшейся в стенах монастыря с целью скрыть грядущее материнство и умолять небо о снисхождении. Рокочущие низкие ноты разливались по залу с силою непостижимой. В теле женщины подобный голос казался каким-то физиологическим нонсенсом, вопиющим нарушением установлений природы. Аномалиям не свойственна долговечность, и певица эта замолчала довольно быстро. С тех пор о ней не было известий, и лишь недавно удалось узнать, что она нашла приют в Доме Верди. В ней обитало существо двойственное, своего рода двойное «я» с преобладанием одной из этих половин. Известно, что в каждом человеке присутствует некий дуализм натуры, некое более или менее гармоничное сосуществование мужского и женского начал. Этот дуализм заявляет о себе во многих аспектах жизни, но полнее всего виден в пении. Когда оба компонента звучат в резонанс, они вызывают к жизни наиболее совершенные человеческие личности. Когда они противоречат друг другу, налицо внутренняя дисгармония, доходящая порой до патологии. В поэтессе Сафо рядом с женщиной уживался фавн. Леонардо да Винчи отмечал в себе материнский инстинкт. Внутренний склад человека зиждется на большей или меньшей дифференциации полов, на равновесии отношений между мыслью логической и мыслью-чувством (если считать, что первый тип мысли является атрибутом мужчины, а второй — атрибутом женщины, что первый тяготеет к рациональности, а второй к интуитивности, что первый — родоначальник научного анализа, а второй — художественного синтеза). Один испанский философ утверждает, что «как человеческие единицы все мы бивалентны, различна лишь степень этой бивалентности» и добавляет, что «человеческий дух синтетичен и представляет собой единство противоположных половых начал». Это, естественно, распространяется на певческие голоса; в специфическом случае Бланки Садун мужской элемент весьма заметно преобладал над женским.
Эльвира Казацца была одной из любимых вокалисток Артуро Тосканини. Азучепа в «Трубадуре» казалась написанной специально для нее. Чтобы понять, почему, нужно рассмотреть отличительные признаки этого голоса. Упомянутый выше дуализм явственно присутствовал в ней; он и вокал ее делил на две самостоятельные части, от природы разнородные по звучанию. Эти две части ни за что не хотели сливаться в одно целое, отчего голос ее состоял из двух голосов; один, глуховатый и словно шершавый, выходил из утробы, другой — из черепной коробки. Бивалентность эта, по-видимому, привлекла Тосканини, проявлявшего необычайную скрупулезность в выборе артистов, и он показал Казаццу, вместе с Аранджи- Ломбарди, Лаури-Вольпи и Франци в «Трубадуре» во время немецких гастролей «Ла Скала» 1929 года, проходивших в здании берлинской Государственной оперы. Но в Берлине никто не понимал итальянского языка, и успех или неуспех певца зависел там всецело от качества звука; такие же ценности, как хорошая дикция и выпуклая фразировка, хождения на гастролях не имели. Стало быть, у Казаццы оставалась лишь палитра разнородных звуковых красок, которой даже циклопически-громадная, построенная на патетических всплесках фигура Азучены не может удовольствоваться с достаточной оправданностью. Да, драматизм слова имеет право нанести ущерб звуку при условии, что это слово понятно. И справедливости ради следует признать, что в Италии Эльвира Казацца в партии Азучены вполне достигла цели, создавая достаточный контраст с пылкой, безоглядно любящей Леонорой, воплощением женственности и романтического порыва.
Казацца принимала участие во всех знаменательных театральных событиях все то время, пока Тосканини оставался у кормила «Ла Скала». Потом, как и многие отставные артисты, она открыла школу пения.
Садун и Казацца различались по манере звуковой эмиссии: эмиссия Садун была плавной и связной, эмиссия Казаццы — темброво непоследовательной, как бы испещренной ухабами. В соответствии с этим испанка добивалась успеха за счет большей красоты звука, а итальянка — за счет большей выразительности.
Это две певицы, в корне отличные от тех, что мы рассмотрели выше. Если в Садун и Казацце определяющим началом был «логический», мужской компонент, то Джани и Буадес были истыми женщинами, художниками от интуиции.
Нини Джани познала наибольший успех в 30-е годы. Среди ее работ прежде всего достойна упоминания яркая, пламенная Амнерис. Джани пела эту партию в различных постановках, в том числе в спектаклях, показанных во время гастрольного турне в Германии труппой «Оперный ансамбль Лаури- Вольпи» (1938 г.). В составе этого ансамбля были тогда Тассинари, Стелла Роман, Марио Базиола, дирижер Антонио Вотто и другие. Джани, бывшая скорее сопрановой, нежели меццо-сопрановой певицей, в годы, последовавшие за второй мировой войной, завершила свою эволюцию — в ней возобладала откровенная женственность, что позволило ей спеть высокую партию Турандот в Римском оперном театре. Это еще один из нечастых случаев вокальной трансформации, связанной с тем дуализмом личности, о котором мы говорили выше. По аналогии вспоминается вокальная эволюция Аранджи-Ломбарди.
Аврора Буадес, родившаяся в Валенсии, на морском побережье, прославилась главным образом у себя на родине, выступая вместе с Мигелем Флета. Аплодировали ей и французы, когда в Виши она пела в «Аиде» и «Трубадуре» вместе с Джиной Чиньей и Лаури-Вольпи. Голос ее тяготел к верхнему регистру сопрано; идя к низким нотам, он «пустел» до такой степени, что в последние годы меццо-сопрановая тесситура утомляла певицу, заставляя ее несколько детонировать. Однако несчастье, случившееся с ее мужем Роберто Д'Алессио, тенором типа Ансельми, который, конечно, занял бы достойное место в шеренге лирических теноров, не порази его судьба в самом начале так много обещавшего пути, — это несчастье, по-видимому, сыграло главную роль в ее уходе со сцены.
