Из анализа всех этих случаев следует, что меццо-сопрано как голоса, пограничные между мужскими и женскими, подвержены всякого рода превратностям — они могут внезапно пойти наверх или вниз. Это в самом деле голос хрупкий, и все больший дефицит меццо-сопрано служит тому неоспоримым доказательством.
Как Джани, так и Буадес добились известности благодаря уверенной легкости верхних нот, округлой плотности середины, а также хорошим внешним данным и природному обаянию. Итальянка была более гармонична как в пластике, так и в вокале, валенсианка — более убедительна, хотя и несколько агрессивна. Обеим им, располагай они хорошим нижним регистром, могли бы достаться радости настоящего триумфа и популярности. Впрочем, триумф и популярность зависят от множества факторов, подчас косвенных и не бросающихся в глаза. Но тем не менее существенных. Достаточно вспомнить взлет одной меццо-сопрановой певицы, популярной лет десять-пятнадцать тому назад, некой Цицольфи. Она была наделена и умом, и голосом, и приятной внешностью, но, сверх того, у нее был муж, крупный журналист, услугами которого она и воспользовалась.
Елена Николаи — это пример женственной гармонии и преодоления диалектического дуализма личности. Несмотря на очень напряженную артистическую деятельность как в прошлом, так и в настоящем, она продолжает петь в таких операх, как «Дон Карлос», «Фаворитка», «Аида», «Трубадур» и т. д., сохраняя свое лицо, а также гармонию и цельность своего вокала. Ее сильные стороны взаимно уравновешены и составляют совокупность, о которой другим меццо-сопрано остается только мечтать.
Автор помнит ее в «Аиде» в барселонском театре «Лисео». Ее дуэт с Ивой Пачетти во втором акте не с чем было сравнить — так, по крайней мере, оценила ее критика. Любовь и честолюбие двух царевен столкнулась друг с другом, и нельзя было решить, чья страсть пламеннее, чья воля к победе непреклоннее.
Федора Барбьери семь лет занимает доминирующее положение в «Ла Скала», в «Метрополитен», в театре «Колон». Она красива, ее голос звучен и тепел, ее музыкальность велика. В «Аиде», поставленной в термах Каракаллы летом 1947 года, она произвела сенсацию. Никто не ожидал, что в этой партии выступит молоденькая певица, лишь недавно выпущенная учебным центром флорентийского фестиваля «Музыкальный май». «In cessu patuit Dei» — «по походке мы узнаем богов». Какой-то особой манерой ходить боком вперед, прижав запястья к бедрам, и самой поступью, изящной, легкой и ритмичной, она с первых минут обрисовала свой персонаж. Смотреть на нее было наслаждением для глаз и радостью для души. А голос? Голос соответствовал сценической фактуре и создавал вокальный образ, подчиняясь чувству меры. Зрители, собравшиеся в этот душный летний вечер на спектакль, вдыхали аромат миртов и пиний и в преддверии трагической гибели героев единодушно аплодировали вновь открытому таланту. Успех этого вечера оказался для Барбьери добрым предзнаменованием. «Большое дыхание», найденное в Риме, сопровождало ее повсюду — увы, недолго. В 1953 году она пела в «Трубадуре», поставленном в римском Оперном театре к столетию со дня первого представления. Партнерами ее были Мария Каллас, Лаури- Вольпи, Паоло Сильвери. Она только что спела леденящую душу песню «Пламя сверкает», как вдруг у нее закружилась голова и она, словно подкошенная, рухнула на пол. Пришлось опустить занавес. Через несколько дней она выехала в Америку, чтобы там дать цикл концертов, но была вынуждена прервать его и вернуться домой, во Флоренцию. С ней случилось примерно то же, что с Гальярди во время ее мадридских гастролей, и лишь причина была иной: Барбьери готовилась стать матерью.
Елена Николаи и Федора Барбьери напрашиваются на сравнение, ибо им присуще одинаковое чувство вокальной формы и одинаково бережное отношение к музыкальному тексту. Благородство, «аристократичность» звуковедения, хорошая пластика, музыкальность мышления и владение техникой отличают обеих. При этом славянское происхождение болгарки Николаи сказывается в ее сдержанном темпераменте, тогда как уроженка Триеста обнаруживает пламенное жизнелюбие и нетерпеливый оптимизм характера, которому триумф нужен во что бы то ни стало, и сию минуту.
Карин Бранцель, эта скандинавская Валькирия, пела в «Метрополитен» вагнеровский репертуар, но Гатти-Казацца, директор этого театра, был вовсе не против того, чтобы поручать ей, как и другим певцам- северянам, партии в итальянских операх. Весьма часто можно было услышать «Аиду» с немкой Ретберг, шведкой Бранцель, баритоном-немцем Бонеиом и басом-венгром Шорром; единственным итальянцем оставался тенор Лаури-Вольпи. Гатти-Казацца обожал составлять такие вокально-этнические мозаики. Результат бывал определенным и вполне обескураживающим. Но благодаря ему можно было получить точное и весьма полезное представление о том, чего стоил тот или иной певец и о том, какого характера трудностями чреват немецкий и итальянский репертуар. В самом деле, Бранцель, которая в «Валькирии» и «Лоэнгрине» слушалась великолепно, в «Аиде» и «Трубадуре» не могла осилить тесситуры, требующей звука выдержанного и певучего, и вокал ее пестрел ляпсусами, которых в партиях, поющихся по-немецки, никто бы не обнаружил. Подобным же образом и Бонен, стяжавший известность в «Мейстерзингерах», будучи облачен в лохмотья Амонасро, обнажил скрытые язвы своего раскатистого голоса и несостоятельность своего метода и стиля для итальянского «легато». Оказалось, что он вовсе не владеет бельканто, если понимать бельканто как естественные эмоции, выражаемые посредством филигранно вышитой звуковой ткани. Это говорится в назидание тем, кто с самонадеянностью, идущей от невежества или недостатка опыта, полагает, будто завоевавшая такую популярность итальянская музыка легче для исполнения, нежели туманная и выспренная немецкая музыка.
Мария Бенедетти выросла в Будапеште, но итальянская кровь, текущая в ее жилах, облегчила ей понимание нашего стиля и приемов нашего вокала, основанного на непосредственности и стихийности выражения. Если бы она смогла прибавить к своему диапазону еще одну ноту, то произвела бы фурор как драматическое сопрано, тем более что ростом она не уступала Хуаните Капелле. Весьма легко представить ее в обличье верховной жрицы друидов с ее ярким и могучим голосом, с ее величественной фигурой и благородством звука. При всем этом ее Ортруда вполне сравнима с Ортрудой Елены Николаи по артистической технике и глубине проникновения в образ.
Карин Бранцель и Мария Бенедетти схожи как внешне (у той и у другой высокий рост и внушительная фигура), так и певчески: обе имеют голоса, насыщенные обертонами, и огромной мощи верхний регистр. Различаются они по уровню чувства и по вокальному стилю, романтическому у Бранцель, классическому у Бенедетти.
Луизу Бертану Тосканини предпочел всем другим, когда искал исполнительницу для первой постановки «Нерона» Бойто. В памятной премьере, состоявшейся в «Ла Скала», она пела вместе со Скаччати, Пертиле и Галеффи. Нежность звуковой ткани и музыкальность, присущая ее пению, делают понятным выбор маэстро и говорят о характере этого голоса. Потом Тосканини уехал в Соединенные Штаты, а аргентинская певица перебралась в Буэнос-Айрес, где до самого конца своей карьеры пела в театре «Колон». Там она исполняла весь репертуар, подходящий к ее артистической индивидуальности (партнершей ее была Клаудиа Муцио), не имея нужды обороняться от соперниц. Ни Стиньяни, ни Анитуа, ни Буадес, ни кто-нибудь другой не могли конкурировать с ней на ее родной земле. Но если ее голос, скорее лирического плана, мог легко справляться с партиями Миньон, Шарлотты, Валли, Маргариты, Нанетты, то изнурительные тесситуры таких ответственных партий, как Амнерис или Азучена, в конце концов одержали верх над ее выносливостью, которая, хоть и поддерживалась упорной волей, все же не была безгранична.
Мириам Пираццини обращает на себя особое внимание среди новобранцев оперной сцены. Она также берется за партии, превосходящие, быть может, ее возможности, но делает это с высшей осмотрительностью и осторожностью. В тот вечер, когда с Барбьери приключился инцидент, описанный выше, заменить ее в партии Азучены экстренно вызвали Пираццини. Ее способность мобилизоваться и уверенность в себе разрядили обстановку, публика же познакомилась с певицей интеллигентной и музыкальной. Думается, что здравый смысл не даст ей злоупотреблять своими вокальными средствами и направит ее силы на репертуар, созвучный с природой ее голоса, который можно определить как лирическое меццо-сопрано. Партия Миньон очень подходит к ее стройной фигуре и к богатому модуляциями, мягкого тембра голосу. Точно так же и Рубрия и Адальжиза нашли бы в ней идеальную исполнительницу, ибо вокал ее пластичен и выразителен.
