обмундировании. Медали на груди и кобура на боку плясали вместе с ним.
Им хлопали. Впрочем, как и всем исполнителям даже за не слишком оригинальные номера (в программе были и классические неаполитанские песни, и «Пожарные Виджу», и хоровое исполнение «Монтанары» под управлением Синьора Унфердорбена, и скетч о влюбленном, стремящемся завоевать девичье сердце с помощью не букета цветов, а свертка с рыбой — нашей вонючей ежедневной едой). Но особый и вполне заслуженный успех выпал на долю двух выступлений, они действительно отличались от остальных.
Вперевалку, с трудом передвигая негнущиеся ноги, на сцену вышел большой толстый человек в маске. Закутанный во множество одежд, он напоминал всем известного Бибендума с рекламного щита автомобильных покрышек «Мишлен». Точно заправский атлет, он поднял над головой сцепленные руки и потряс ими, приветствуя публику. Тем временем два ассистента с большим трудом подкатили к нему спортивный снаряд для поднятия тяжестей — штангу с двумя здоровенными кругами на концах.
Толстяк наклонился, вцепился в нее, напрягся, но… ничего не вышло: штанга с места не сдвинулась. Он снял с себя плащ, аккуратно свернул, положил на пол и сделал новую попытку, но штанга даже не пошевелилась. Тогда он снял второй плащ и положил рядом с первым. Так он снимал с себя по очереди плащи, пальто, шинели, телогрейки, уменьшаясь и худея на глазах, и, хотя вскоре вся сцена была завалена одеждой, штанга оставалась на месте, точно в землю вросла.
Покончив с пальто и плащами, он принялся снимать пиджаки, кители, гимнастерки, тужурки и куртки всех образцов (среди которых в честь нас, немногочисленных узников, была и полосатая куртка хефтлинга), потом очередь дошла до многочисленных рубашек, и, освободившись от каждой, он с торжественной невозмутимостью подходил к штанге и безрезультатно пытался оторвать ее от пола, при этом неудачи не вызывали у него даже признака нетерпения или досады. Сняв то ли четвертую, то ли пятую рубашку, он не опустил ее на пол, а принялся внимательно осматривать: отстранял от себя на расстояние вытянутой руки, подносил к глазам, теребил воротник, прощупывал с обезьяньей ловкостью швы и, наконец, извлек большим и указательным пальцами воображаемую вошь. Сначала с выражением ужаса он тщательно обследовал ее, потом бережно положил на пол, очертил мелом, обернувшись, схватил одной рукой штангу, которая взлетела почему-то вверх, словно пушинка, и коротким прицельным ударом эту вошь раздавил.
И снова как ни в чем не бывало вернулся к своему обстоятельному, размеренному раздеванию и безрезультатным попыткам поднять штангу. Освободившись от всех надетых на себя рубашек, маек, штанов, носков и набрюшников, он остался наконец в одних подштанниках среди гор снятой одежды и тогда сорвал с себя маску. Тут зрители узнали своего любимца — маленького, щуплого, неугомонного и неутомимого повара Гридакукко, за которым с легкой руки Чезаре закрепилось прозвище Ку-ку. Грянули аплодисменты, Ку-ку, растерянно озираясь по сторонам, словно его напугало всеобщее внимание, подхватил штангу под мышку (наверняка она была картонной) и бегом убежал со сцены.
И еще огромным успехом пользовалась песня «Треугольная шляпа». Песня эта абсолютно бессмысленная и состоит всего из одного, многократно повторяющегося куплета:
Куплет поется на самый что ни на есть тривиальный, с детства знакомый каждому итальянцу мотив. Вся соль в том, что при очередном повторе одно слово из куплета опускается и заменяется жестом. Так, вместо слова «шляпа» на голову кладут руку, вместо «своя» ударяют себя в грудь, сложенные домиком ладони означают «треуголка», и продолжается это до тех пор, пока в куплете не останутся только союзы, отрицания и частицы, жестами не передаваемые. По одному варианту их произносят в последнем повторе, а по другому опускают совсем, так что песня заканчивается немыми ритмичными жестами.
В разношерстной группе «румын» нашлись прирожденные артисты: в их интерпретации шутливая детская песенка превратилась в трагическую пантомиму, полную тайного смысла, символических намеков и грустных ассоциаций.
Маленький оркестр, инструменты для которого предоставили русские, глухо, на низких нотах заиграл знакомый мотивчик. В черных плащах с поднятыми капюшонами, из-под которых выглядывали мертвецки- бледные, изборожденные глубокими морщинами старческие лица, на сцену вышли три призрака. Вышли медленным пританцовывающим шагом, раскачиваясь в ритм музыки, каждый с длинной незажженной свечой в руке. Все тем же шагом дошли до рампы, по-стариковски сгибая рывками негнущиеся поясницы, начали медленно кланяться. Не меньше двух минут зал сочувственно следил, как они мучительно сгибались и разгибались, пока не вернулись наконец в вертикальное положение. Оркестр смолк, и три ходячих скелета затянули дрожащими надтреснутыми голосами песню. Они пели и пели, и по мере того, как они проглатывали слова, заменяя их бессильными, плохо скоординированными движениями, создавалось впечатление, будто вместе с голосом от них уходит и сама жизнь. Тихие, гипнотически пульсирующие удары барабана сопровождали это медленное необратимое умирание. Последний повтор при окончательно смолкшем оркестре, онемевших певцах и молчании публики походил на мучительную агонию, на последние предсмертные конвульсии.
Песня кончилась, снова мрачно заиграл оркестр, три фигуры в плащах, собрав последние силы, повторили свой судорожный поклон. Когда им удалось каким-то чудом распрямиться, они, сжимая дрожащими руками свечи, чудовищно шатаясь из стороны в сторону, но продолжая сохранять ритм, исчезли наконец за кулисами.
От «Треугольной шляпы» у зрителей перехватывало дыхание, и каждый вечер, когда номер заканчивался, воцарялась тишина, которая была красноречивее любых аплодисментов. Почему никто не хлопал? Возможно, от этого номера, несмотря на всю его карикатурность, исходил тяжелый дух коллективных снов — снов, замешанных на тоске по дому, на праздности, когда ни работы, ни страданий больше нет и ничто уже не защищает человека от самого себя; а может быть, люди чувствовали бессилие, думали о бессмысленности жизни, своей и вообще, может быть, над ними витали тени уродливых чудовищ, рожденных сном разума.
Проще, даже примитивнее было следующее достижение «румын» — комедийный спектакль, об аллегорическом характере которого говорило уже само название: «Меланхолики в плену у дикарей». Меланхоликами были мы, итальянцы, потерпевшие кораблекрушение на пути домой и смирившиеся с бездельем и скукой своего существования на диком острове, под которым подразумевались Старые Дороги; русским, нашим добродушным русским, досталась роль людоедов, чья кровожадность не знала границ: голые, разрисованные татуировками, они изъяснялись на какой-то тарабарщине и пожирали сырое человеческое мясо. Их вождь сидел в хижине из веток, и табуреткой ему служил стоящий на четвереньках белый раб. Время от времени вождь подносил к глазам большой будильник, висевший у него на шее, но не для того, чтобы узнать, который час: будильник подсказывал вождю, какое следует принять решение. Товарищ полковник, начальник нашего лагеря, был, наверное, человеком умным или, по крайней мере, терпимым, раз допустил столь грубое издевательство над собой и своей должностью; а может, наоборот, дурак дураком; впрочем, не исключается и то, что русские в очередной раз проявили присущую им от века благодушную беспечность, обломовское ко всему пренебрежение, царившее на всех уровнях в тот счастливый момент их истории.
Правда, одно происшествие всех взбудоражило: действительно ли русское начальство проглотило сатиру или намерено за нее расквитаться? После премьеры «Меланхоликов» среди ночи в Красном доме началось светопреставление: шум, беготня, сапогами открывали двери, выкрикивали команды на русском, итальянском, ломаном немецком. Те, кто попал сюда из Катовиц и успел пережить подобное, не слишком испугались, но остальные перетрусили не на шутку (особенно сочинившие пьесу «румыны»). Сразу же поползли слухи, что русские готовят репрессии; самым мнительным уже мерещилась Сибирь.
