Пару раз после этого он говорил мне, что встречался с Дженис. Они перестали видеться несколько недель спустя, хотя Карл не говорил мне до тех пор, пока мы не отправились в тур в конце лета, и я спросил, поедет ли с нами Дженис.
— Может быть, придет на одно из выступлений, — ответил он. — Но мы больше не встречаемся, все закончилось в июне.
Я подумал, ты должен был сказать мне. Но едва ли мне хотелось, чтобы он рыдал у меня на плече. Он так и не рассказал мне, почему они порвали, так что я решил, что это из-за меня или из-за группы. Теперь это слилось в единое.
Первыми вещами, что мы записали, стали «Город комендантского часа» и «Стоячая и текучая вода». Поначалу нам никак не удавалось воскресить энергетику живого выступления. Карл хотел, чтобы группа записывала все разом, но Пит продолжал твердить, что лучше работать над каждым элементом по отдельности.
— Ты ведь не смешиваешь краски, когда они уже на полотне. Все сведется, не волнуйся. Думай так: диск уже существует, он витает в воздухе. Мы должны ухватить его. Что-то вроде спиритического сеанса. И точно восприняв эту идею буквально, он наложил такое искусственное эхо на ударные Йена и гитару Карла, что звук почти потерялся в собственных отголосках.
В те времена использование странных звуковых эффектов было чуть ли не обязательным для любой инди-рок-группы, которая хотела, чтобы ее воспринимали всерьез. Таким образом они доказывали, что не невинны, не являются ссыкливым малышом в теплой курточке. Все группы, начинавшие на «Creation» или «4AD» с наивным, случайным, сырым звучанием, теперь записывали сюрреалистические, вдохновленные наркотиками пластинки с тщательно продуманным ощущением дезинтеграции. Карл был новичком в таких делах — ему нравились The Cocteau Twins, чьи записи мне всегда напоминали обои Уильяма Морриса — и, казалось, был рад тому, что его вокал утопили в волнах искажений.
Мне пришлось сказать: «Если никто не услышит слов, то на хрена писать приличные тексты?»
Другой крутой примочкой в то время считался грязный звук американского хардкорового «андерграунда». Благодаря таким группам, как Husker Du, Pixies, Nirvana масса довольно спорного материала обрела коммерческий потенциал. В основном то была вполне традиционная поп-музыка, сыгранная в буйном стиле с тяжелым басом и кучей шума. Для английских рок-групп это стало напоминанием о том, что музыка может ранить. Американская пресса не считала это музыкой, не воспринимала ее: ей пришлось превратить это в «явление», чтобы выбросить это из головы, так же британская пресса поступила с панк-роком. Каждый саунд был определен последующим. Даже в «серьезной» рок-журналистике, каждый новый саунд становился в каком-то смысле ядром — core: хардкор, слоукор, спидкор, сэдкор. Кто следующий? А Майкл Болтон тогда «мягкий кор»? А Мадонна — «эгокор»? Когда зацикливаешься на слове, оно лишается всякого смысла.
У гранджа, и особенно у Боба Моулда и Husker Du, Карл позаимствовал убеждение, что вокалист и группа находятся в некоем противостоянии. Я слышал это на их выступлении в «Кувшине эля»: «Треугольник» не аккомпанировал Карлу, он обрамлял его. Таким вот странным образом это ощущение отгороженности помогало ему вкладывать больше чувств в вокал. Слишком много записей начала девяностых представляли звуки и спецэффекты, но не песни — все эти вычурные сладости были порождением звука клаустрофобической студии, но не клаустрофобического мира. Таким образом, с помощью пост-панка, хард-кора и алкоголя Карл пытался обособить свою игру от игры группы. Вот так это работало, и Пит хотел, чтобы оно так работало, но ко всему примешивались и другие вещи.
Когда Пит и Карл реконструировали из компонентов «Стоячую и текучую воду», в ней по-прежнему не хватало той силы, что была в демо-версии; но было что-то еще, ощущение тихого безумия, вроде той дезориентации, что я испытывал несколько раз на сцене. Инструменты были сами но себе, но между ними проносилась искра. Не знаю, как это объяснить. «Город комендантского часа» получился бледным, недостаточно живым. «Нужно что-то еще», — сказал Пит. Через пару дней Карл вручил ему пленку с записью нескольких минут шума на ней. Звуки фабрики: гул машин, скрежет механизмов. Запись была не слишком качественная, но она помогла создать бэкграунд композиции. Мы никогда ее не играли. Следующие две недели мы почти не вылезали из студии. Я получил работу на неполный день в подвале («альтернативном» отделе) «Темпест Рекордз», с помощью работавшего там друга. Карл отпрашивался из магазина. Йен приходил настолько часто, насколько мог; иногда мы заменяли его партии драм-машиной, а потом записывали их поверх. Затем мы свели четыре трека, которые лучше всего звучали на сцене. Чтобы компенсировать замедленность остальных треков, мы записали «Третий пролет» как настоящий штурм, но Пит разобрал его до основания и сделал холодным и отстраненным. Карл решил, что его это вполне устраивает: «Так он звучит более болезненно, понимаешь?» Поскольку нам никак не удавалось, над «Его рот» мы с Карлом работали порознь: записали отдельные дорожки, а потом Пит свел их, вышло довольно грубо. В тихих фрагментах гитара Карла бросала нервные отсветы на мою бас-гитару. Пит нашел сессионного музыканта, чтобы записать мелодию на тенор-саксофоне, затем добавил пару тактов в начало и конец трека на едва слышном уровне.
На запись «Загадки незнакомца», возможно, лучшей песни Карла, мы потратили немало дней, пытаясь создать правильную смесь из мелодии и хаоса. Моя повторяющаяся партия была приглушена, а гитара и голос Карла выведены на передней план, заполняя разрывы. На записи обнаружились какие-то помехи, возможно, звуки из внешнего мира, хотя никто из нас ничего не слышал, когда мы записывались, и нам пришлось выбросить некоторые из лучших кусков. Тарелки Йена в начале трека звучали высоко и пронзительно, точно кто-то разбил груду тонкого стекла.
«Ответ» вышел даже лучше, меньше эффектов, чем на сингле, и более агрессивное звучание. Пит хотел размыть грани, наложив всевозможные призрачные эффекты, но я сказал ему, что не стоит этого делать. Но когда мы прослушивали запись, то услышали нечто странное на заднем плане, хотя Пит клялся, что ничего не добавлял. Некоторые звуки походили на искаженные эхом голоса. Мы сохранили их, но сделали приглушенными, так что вам понадобятся хорошие динамики, чтобы расслышать. Вокал Карла сдержанный и вместе с тем совершенно безумный. К этому времени я перестал вслушиваться в слова, они стали просто частью трека.
Иногда мы выходили из студии ранним вечером, когда закат превращал Дигбет в викторианский очаг. Свет сиял сквозь лишенные стекол окна и отражался от ржавых автомобильных остовов. Возле студии было кафе, где мы иногда перекусывали в дневное время вместе с молчаливыми заводскими рабочими и водителями грузовиков. Рядом находился склад утиля, на котором кто-то написал: «СОЦИАЛИЗМ ИЛИ ВАРВАРСТВО», а за ним — старая станция с толстыми викторианскими колоннами. У дальнего конца дороги — боксерский клуб, на рекламном щите нарисовано суровое, несокрушимое мужское лицо.
«Некуда идти» Карл написал как-то вечером в студии. Эта песня о человеке, отпущенном на поруки, он стоит посреди Дигбета и медленно распадается на части. Мы так никогда и не узнали, что же он натворил и действительно его кто-то преследовал или он это только вообразил. Скорее всего вообразил, но тихий голос Карла придал убедительности этой паранойе: «Осколки на мостовой/ Покажи мне, куда идти/ Церковные сторожевые псы/ Вели мне замолчать». Он почти не играл на этом треке, мы с Йеном обрамляли его голос мрачным, милитаристским битом. Еще одна новая песня, которую он написал для альбома, «Дорога в огонь», была совершенно иной: спокойная, почти фолковая история о путешествии через страны мертвых. Мелодия была взята из инструментальной композиции, которую мы играли несколько раз на концертах. Я сделал басовую партию как можно более жесткой, она звучала как гром. От последних строк этой песни мне всегда становилось не по себе: «Оставь огонь позади/ Поднимись по сломанной лестнице/ Туда, где ждет тебя любовь/ Дитя у нее на руках/ И пепел в волосах».
«Фуга» никогда особо не удавалась нам вживую — еще один случай, когда песня нуждалась в чем-то большем, чем мы трое могли сыграть. Пит исказил вокал Карла, превратив его в замогильный стон, затем вплел его между музыкальными фразами. Он использовал драм-машину, чтобы оттенить жесткую игру Йена. Он заставил нас с Карлом написать изящную партию для клавишных, а затем привел Мэтта Пирса, клавишника из «Молчаливого большинства», чтобы записать ее. Конечный результат получился настолько запутанным, что никто из нас не мог понять, кто же что играл. Мы больше никогда не играли эту песню на концертах.
Три трека из записанных мы не использовали. Один из них, «Кусок кожи», должен был войти во второй альбом. Последним треком на «Жестких тенях» мы записали «Издалека», аранжировка получилась
