отчитывался Цезарю за весь первый акт. И о первой оркестровой фразе, 'подколёсин-ской', которая должна открыть это действие, а позже — в сцене сватовства — показать себя в полном виде. И о разговоре Подколёсина со Степаном, когда, озлобленный нескончаемыми вопросами барина, слуга — при появлении свахи — перебивает: 'старуха пришла'. И о сцене с 'седым волосом', где удалось хорошо изобразить 'медвежью ажитацию' Подколёсина ('вышла оч. курьезно'). Темка, найденная для эпизода с волосом, особенно радовала Мусоргского. Все движение оперы, ускорение действия — удались как нельзя лучше.
После он перекинется письмами с Людмилой Ивановной Шестаковой, с Корсинькой, с драгоценным 'дяинькой' — Владимиром Васильевичем Никольским. И каждый 'письменный' собеседник — от Кюи до Никольского — диктует свой особый тон общения. С Цезарем и Корсинькой говорит не без
добродушного подтрунивания над самим собой. Но — собранно и, по возможности, о творчестве. С Шестаковой — полный особой благодарности ('горячо целую Вашу ручку'): прослышала дорогая Людмила Ивановна, что осенью в Питере Модест Петрович будет жить один, без брата, и забеспокоилась насчет квартиры. Самое теплое и самое затейливое письмо — своему 'дяиньке', профессору Никольскому:
'Слышано было мною, что сокровище мое неоцененное в милом образе дя-иньки, со свойственным оному лукавством, забралось ко мне в моем отсутствии. Оно прочло в святцах против 15 июня — св. Модеста и потому забралось, а еще потому, что тащить меня с собой желало к некоему благоприятному мужу яства получать и теплую беседу водить. А спасибо ему за то, вот что! И крупное спасибо, потому что когда человечку приятно, то он доволен, а когда он это удовольствие от другого получает, то довольный сим и говорит спасибо!'
В добродушном 'царапанье' Мусоргского сквозит давняя их с 'дяинькой' любовь к сочному словцу, живому народному языку, русскому шутейству. Словно и не письмо пишет, — художественное произведение набрасывает. Гоголь, любимейший из прозаиков, с которым теперь возился, — тоже любил словеса на словеса накручивать. Но там временами слышен был малороссийский диалект. Мусоргский — почти 'псковский'. Он и в 'плетении словес' близок северной Руси, той, что сумела сохранить былины в первозданной чистоте, что даже в XX веке сумеет дать России великих сказителей, чудодей-ников слова, от Кривополеновой до Шергина, у которых каждая фраза сияет и редкой смысловой точностью, и световой игрой диалектной речи, и веселой затейливостью, и — в иные минуты — протяжной печалью.
В своем 'царапанье' к 'дяиньке' Мусоргский пересмешничает, приперчивает народную речь церковнославянскими словами. И — радуется живому слову.
Но за всем разноголосьем его писем сквозит дума о своей 'предерзкой работе'. Вслушивается в не написанное еще второе действие, обдумывает всю оперу. И уже проступают мысли о музыкальной драме как таковой, вообще о художестве.
— …первое действие, по моим соображениям, может служить опытом opera dialogue.
— В моей opera dialogue я стараюсь по возможности ярче очерчивать те перемены интонации, которые являются в действующих лицах во время диалога, по-видимому, от самых пустых причин, от самых незначительных слов, в чем и таится, мне кажется, сила гоголевского юмора. Так, например: в сцене со Степаном последний вдруг меняет ленивый тон на озлобленный, после того как барин доехал его ваксой (мозоли я выпустил). В сцене с Феклой такие моменты не редки; от хвастливой болтовни до грубости или сварливой выходки для нее один шаг.
— Это жизненная проза в музыке, это не пренебрежение музыкантов-поэтов к простой человеческой речи, не одетой в геройскую робу, — это уважение к языку человеческому, воспроизведение простого человеческого говора.
— …если отрешиться от оперных традиций вообще и представить себе музыкально разговор на сцене, разговор без зазрения совести, так 'Женитьба' есть опера. Я хочу сказать, что если звуковое выражение человеческой мысли и чувства простым говором верно воспроизведено у меня в музыке и это воспроизведение музыкально-художественно, то дело в шляпе.
Оценить сочиненное он все-таки до конца не решается. Его творческое состояние — энергия и решительность, остановленные скрытым, к самому себе повернутым вопросом:
'.После 'Женитьбы' Рубикон перейден, а 'Женитьба' — это клетка, в которую я засажен, пока не приручусь, а там на волю. Все это желательно, но этого еще нет, а должно быть. Страшно! И страшно потому, что то, что может быть, может и не быть, ибо еще не состоит налицо. Хотелось бы мне вот чего. Чтобы мои действующие лица говорили на сцене, как говорят живые люди, но при том так, чтобы характер и сила интонации действующих лиц, поддерживаемые оркестром, составляющим музыкальную канву их говора, прямо достигали своей цели, т. е. моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее, т. е. звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны, без утрировки и насилования, сделаться м у з ы к о й правдивой, точной, но художественной, высоко художественной. Вот идеал, к которому я стремлюсь ('Савишна', 'Сиротка', 'Еремушка', 'Ребенок')'.
Задача, которую он себе начертал, была намного серьезнее, чем поначалу можно было предположить. Он не слова 'клал на музыку', — музыка его начала рождаться из вслушивания в живую речь и — жить по своим особенным законам. 'Дикие созвучия', которые со всей отчетливостью обнаружатся в 'Женитьбе', — вышли вовсе не из музыкального 'невежества' композитора. Они пришли с неотвратимостью из жгучего устремления изобразить обычный разговор звуками.
Шестаковой он бросит в письме: 'Ведь успех гоголевской речи зависит от актера, от его верной интонации. Ну, я хочу припечатать Гоголя к месту и актера припечатать, т. е. сказать музыкально так, что иначе не скажешь, и сказать так, как хотят говорить гоголевские действующие лица'. Отсюда скрупулезное — до тонкостей — вслушивание в голоса персонажей. Отсюда и 'мусоргские' ремарки, которыми он 'истолковывал' каждый эпизод: что делает герой, как произносит фразу. Этих ремарок у Гоголя не было. Мусоргский, вслушиваясь в речь, вглядывался и в эпизоды, и его воображение способно было прояснить сцену до живой галлюцинации.
Подколёсин начинает свой монолог 'лениво'. Разговаривая со Степаном, 'зевает'. Степан, выслушивая назойливые вопросы барина, 'переминается с ноги на ногу, собираясь уйти' и, совсем уж потеряв терпение, 'злобно смотрит на Подколёсина'. Барин, осердясь на лакея, который не спешит появиться на очередной его зов, 'в нетерпении стучит кулаком'. Степан, услышав очередное: 'Я хотел, братец, тебя порасспросить…', — и увидев появившуюся сваху, — говорит 'перебивая': 'Старуха пришла'.
Композитор видит все, что должно происходить на сцене. И подробнейшим образом запечатлевает это видение. Фекла, 'подходя к Подколёсину, кланяется несколько раз сряду'. Потом — 'берет стул, продолжая кланяться, и садится'.
Нотами Мусоргский схватывает интонацию фраз, ремарками — запечатлевает жесты героев и всю сцену 'в деталях'. По сути дела — 'режиссерская' работа.
Но в ремарках ощутим и гротеск, 'реализм на грани карикатуры'. С Коч-каревым появится целый букет ремарок. В сцене четвертой Подколёсин опять ляжет на диван, приятель — уговаривает, убеждает: надо жениться, ругается. При этом первый 'лениво ворочается', второй — 'вертится по комнате'.
То, как 'вызвучивал' Мусоргский героев 'Женитьбы', вряд ли могло сразу схватить и оценить даже музыкально 'опытное' ухо. Лишь спустя многие-многие годы музыковеды прикоснутся к незаконченному труду композитора. Увидят во 'вневокальном' слое оперы 'мини-портреты' персонажей, различат, что не только голос каждого из персонажей строится на своих особых, неповторимых интонациях. В подколёсинской речи проступает пародия на 'фаустианское сомнение' (раздумье), диапазон вокальной партии Степана — сужен, умещается в малую нону (и здесь запечатлена умственная 'неповоротливость' слуги Подколёсина), суетливо-болтливая партия Фёклы ведется в 'размеренно-напевной манере'. В её речи проглядывают интонации народных припевок, вклиниваются отголоски церковного песнопения. Все это естественно для свахи (вращение в различных социальных слоях, часто — среди простонародья, постоянные приговорочки, побасенки, присловья, подпева-ние в церкви во время венчания). В партии Кочкарева, неостановимого, шумного, склонного пороть горячку, за безудержной сменой мыслей и настроения — музыкальные 'взвихрения', перепады темпа и ритма.
Но это — лишь внешняя сторона музыки 'Женитьбы'. Персонажи, оказывается, способны перенимать интонации друг у друга. Фекла, подтрунивая над нерешительностью Подколёсина, 'передразнивает' мелодическую основу его речи, Кочкарев 'схватывает' интонацию Фёклы, когда сам примеряет на себя роль
