свахи, Подколёсин — поддаваясь уговорам Кочкарева — перенимает его мотивы, только — в силу своего меланхолического темперамента — выводит мелодическую линию вдвое медленнее. В сущности, этим интонационным 'пересмешничеством' Мусоргский проявляет диалогическую природу живой человеческой речи.
Но и этим не исчерпывалось своеобразие 'Женитьбы'. Различили изыскатели этого сочинения и самую основу музыкального языка. Речь каждого ге-
роя опирается на
В интонировании 'прозаической' речи Мусоргский достиг сверхвиртуозной точности. Потому и мог, когда взялся написать 'дяиньке' Никольскому, свои размышления о написанном действии, о новом музыкальном искусстве, брошенные в том или другом письме, возвысить до маленького трактата:
'Греки боготворили природу, значит и человека. И великая поэзия и наикрупнейшие художества от того произошли. Продолжаю: человек в лествице творчества природы составляет высший организм (по крайней мере на Земле), и этот высший организм обладает даром слова и голоса, не имеющим себе равных в земных организмах вообще. Если допустить воспроизведение художественным путем человеческого говора со всеми его тончайшими и капризнейшими оттенками, изобразить естественно, как жизнь и склад человечка велит, — будет ли это подходить к обоготворению человеческого дара слова? И если возможно самым простым способом, только строго подчиняясь художественному инстинкту в ловле человеческих голосовых интонаций, хватать за сердце, то не следует ли заняться этим? А если при этом можно схватить и мыслительную способность в тиски, то не подобает ли отдаться такому занятию?'
В суждениях опирается вроде бы на естественные науки своего времени (место человека в биологическом ряду). Но — с особыми оговорками: 'высший организм' — и вдогонку, в скобочках — 'по крайней мере на Земле', подразумевая, что могут быть еще и более точные
'Без подготовки супа не сваришь. Значит: подготовясь к сему занятию, хотя бы 'Женитьбой' Гоголя, капризнейшей штукой для музыки, не сделаешь ли хорошего дела, т. е. придвинешься ближе к заветной жизненной цели? Можно сказать на это: да что ж все только готовиться — пора и сделать что-нибудь! Мелкими вещицами готовился, 'Женитьбой' готовится, когда же, наконец, изготовится? На это один ответ: сила необходимости; может быть, когда-нибудь и изготовится'.
О будущем начатого произведения он опасался говорить что-либо определенное. То, что первый акт удался, в этом сомнений не было. Здесь он приготовил — что тайно его радовало и о чем черкнет 'дяиньке' — 'полное отречение общества' от оперных традиций. Но перед вторый актом нужна было пауза:
'Чувствую, что выждать надо, чтобы купеческий характер (начало акта) и Жевакин с Яичницей вышли настолько же путно окрашенными, как удалось окрасить Феклу и Кочкарева. А многое складывается. Вот уж поистине, 'чем дальше в лес, тем больше дров!' И что за капризный, тонкий Гоголь'…
Жевакин, гаданье невесты на картах — уже проступали в его воображении. Но сама 'речитатичность' заставляла осторожничать: боялся впасть в однообразие интонаций.
Впрочем, пауза могла возникнуть и по иной причине: до совершенства доведенное изображение на нотном листе речевой интонации имела оборотную сторону. Вслушиваясь в Гоголя, он настолько навострил ухо, что, кажется, доходил почти до галлюцинаций: 'Какую ли речь ни услышу, кто бы ни говорил (главное, что бы ни говорил), уж у меня в мозгах работается музыкальное изложение такой речи'.
Чужие голоса звучали в нем уже помимо его воли. При его впечатлительности такое 'помешательство' могло окончиться нервным срывом. А он еще привык с особым удовольствием вглядываться и вслушиваться в жизнь шиловских крестьян. Простота будней и — при этом — редкая колоритность характеров его восхищали. С Шестаковой поделится:
'Подмечаю баб характерных и мужиков типичных — могут пригодиться и те и другие. Сколько свежих, нетронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох сколько! И каких сочных, славных…'.
Кюи напишет о том же:
'Наблюдал за бабами и мужиками — извлек аппетитные экземпляры. Один мужик — сколок Антония в шекспировском 'Цезаре' — когда Антоний говорит речь на форуме над трупом Цезаря. Очень умный и оригинально-ехидный мужик. Все сие мне пригодится, а бабьи экземпляры — просто клад. У меня всегда так: я вот запримечу кой-каких народов, а потом, при случае, и тисну. А нам потеха! Вот что я делаю в настоящее время, мой милый Cesare'.
Не пройдет и полугода — и все живые эти приглядки отзовутся в другой, главной его опере. Пока ж он и думать не мог ни о чем другом. Только понять, что вышло из-под его пера. И — дать себе передышку в сочинительстве.
Отдохнуть можно было, окунувшись в простую жизнь. Потому он 'греб сено, варил варенья и делал маринады'*. В таком размеренном бытии до него легче доходили слухи о невероятном урожае по округе, о страшной засухе под Серпуховом, о жутком граде, чуть ли не с куриное яйцо, в пяти верстах от Шилова ('убит оным градом порядочный поросенок и, разумеется, избиты поля'), о пожаре в Питере, на Пустом рынке (в письме к Шестаковой по этому поводу — словесный фейерверк: 'Пустой рынок, как все пустые, накуролесил; вот уж поистине пустельга!').
Другая успокоительная отрада — общаться письмами, пошучивая с 'дяинь-кой', поеживаясь от замечания Людмилы Ивановны (бросила о нем жутковатое словцо 'гениальный'), радуясь за Цезаря, что так стремится закончить 'Ратклифа', ладно беседуя с Корсинькой. Последний и тешил (завершает 'Ан-тара' и уже 'тормошит' его 'Псковитянка'), и вызывал на спор. Ту часть 'Ан-тара', которая называлась 'Сладость мщения', Корсинька переделал основательно, в нем заговорил неудовлетворенный своим сочинением художник, и это было замечательно. А вот последней части — 'Сладость любви' — он вдруг задумал предпослать вступление, которого не было в прежнем варианте. Модеста этот очень уж 'классический', привычный для европейской музыки зачин несколько озадачил:
'Вам как будто страшно, что Вы по-корсаковски пишете, а не по-шуман-ски'.
Пришлось немножко шутнуть: 'окрошка для немца беда, а мы ее с удовольствием вкушаем', чтобы следом сказать самим давно прочувствованное:
'.симфоническое развитие, технически п о н и м а е м о е, выработано немцем как его философия — в настоящее время уничтоженная английскими психологами и нашим Троицким. Немец, когда мыслит, прежде разведет, а потом докажет, наш брат прежде докажет, а потом уж тешит себя разведением (у Бородина Вы не подходили к любви, а теперь подходите). Больше я Вам ничего не скажу насчет симфонического развития'.
Здесь явно проступает воспоминание о юных годах, когда закапывался в немецкую философию. Кант начал подробнейшим образом 'жевать' свою мысль, уточняя каждый нюанс, Фихте принялся 'двигать' понятия, старательно выводя одно из другого, у Шеллинга с Гегелем это мастерство вывода доведено до совершенства. Последний изощрился в логических построениях, тщательно формулируя каждое умозаключение и старательно двигаясь от тезиса к антитезису и — через последний — к их высшему синтезу, а далее — от этого вывода — тем же 'круговым путем' к новым и новым вершинам чистой (и, в сущности, вне живой жизни существующей) мысли. Вряд ли Мусоргский так уж доверял английским 'психологам', Бэкону, Локку и прочим, или профессору Троицкому, сочинившему о них книгу. Скорее, после давнего и чрезмерного увлечения немцами, увидел, что можно думать (и мысль свою строить) иначе. Хотя бы так, по-русски, — узреть сразу, в единый миг (как недавно угадывались звуковые воплощение речи), а потом уж 'разводить', радоваться найденному, уточнять, дополнять, додумывать. Музыкальная форма, столь замечательно разработанная немцами и австрийцами, с этим дотошным проведением тем в полифонии или столь же 'предписанным' их развитием в гомофонии, — не есть ли это в сути своей подобное 'жевание'? И нужно ли слепо, 'согласно традиции' (какой, немецкой?), следовать заданным формам? Или много лучше — вслушаться в еще неродившееся произведение и понять, что оно
Не так давно еще Пушкин в стихотворении 'Поэту' внушал: 'Ты сам свой высший суд…'. И в письме к Бестужеву 1925 года черкнул нечто подробнее:
