и дальше, потому что эти же куклы затем сыграли пьесу «Похищение Мелузины», написанную и поставленную Шапориной.
А в 1924 году родился в Петрограде и второй театр кукол. Его организовал Евгений Сергеевич Деммени. Соратниками Деммени были художник Александр Гауш, в чьем зале когда-то игрались «Силы любви и волшебства», и его сын Юрий, впоследствии ставший драматургом.
Первый спектакль этого театра состоялся в том же самом двусветном зале теперь уже не частного, а государственного дома на Английской набережной, но среди почетных гостей не было ни банкиров, ни владельцев универсальных магазинов.
И премьеры этих двух театров были не возрождением «старинного», а рождением нового театра кукол. Они оказались нужны не тонкому слою артистической интеллигенции, а народу, они стали не модой, а необходимостью.
Оба этих театра долгое время работали совершенно самостоятельно, а затем слились под единым руководством Деммени.
Влияние Евгения Сергеевича Деммени и созданного им театра на развитие кукольных театров Советского Союза было очень велико. Он один из первых отказался в спектаклях, играемых куклами на руках, от внешнего подражания «человеческому» театру: от кулис, падуг, задников. Куклы играли на открытой трехгранной ширме. Декоративное оформление было лаконичным. На ширме появлялись только необходимые для игры кукол объемные вещи: стол, стул, кровать, дерево, дом.
В спектаклях же, играемых куклами на нитках (это наследство Шапориной), остались все атрибуты «человеческого» театра: и падуги, и кулисы, и писаные задники.
В течение ряда лет театр Деммени был самым большим, самым организованным, а в художественном отношении самым профессиональным кукольным театром Советского Союза. Играл он свои спектакли ежедневно в центре Ленинграда, на Невском, правда, в очень маленьком зале и на маленькой, но вполне оборудованной сцене.
Репертуар театра, руководимого Евгением Сергеевичем Деммени, долгое время составлял основу репертуара периферийных кукольных театров.
Впервые на сцене театра Деммени пошли пьесы Маршака «Петрушка-иностранец» и «Кошкин дом». Впервые на той же сцене куклы встретились с Гоголем, играя «Ссору Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем». Были поставлены «Свадьба» Чехова и «Бляха № 64» по Анатолю Франсу.
Евгений Сергеевич одним из первых создал эстрадные номера с куклами и с большим мастерством показывал танцы и чеховскую «Хирургию».
Он выпустил несколько практических руководств по устройству ширм, декораций, кукол и методу игры. Руководил курсами по подготовке кадров для периферийных кукольных театров.
Со многими постановками Евгения Сергеевича Деммени, так же как и с рядом положений, высказанных им в его печатных работах, я не согласен. Те читатели, которые знакомы как со спектаклями, так и с выступлениями Евгения Сергеевича, легко обнаружат в моей книге наши разногласия, но относятся они к последующему периоду жизни и развития советских театров кукол и, следовательно, к этой главе, в которой я рассказываю о пионерах советских театров кукол, никакого отношения не имеют. А среди тех, кого мы обязаны назвать пионерами, Евгений Сергеевич Деммени занимает почетное место.
Но мне кажется, что самое почетное место принадлежит скульптору Ивану Семеновичу Ефимову и его жене – художнице Нине Яковлевне Симанович-Ефимовой, и не только потому, что они фактически были первыми советскими кукольниками, хотя и этого одного уже было бы достаточно.
Дело не только в их историческом первенстве. Дело в том, что в период рождения нового вида театра основные пути его развития в то время в наибольшей степени определили Ефимовы.
Естественно, что в восемнадцатом году, то есть в год возникновения их театра, никакого современного советского репертуара они играть не могли, так как никто этого репертуара для кукольного театра создать еще не успел.
Что же стали играть Ефимовы?
Прежде всего басни Крылова, русскую сказку «Девочка и медведь» и классическую сказку Андерсена «Принцесса на горошине».
Тематически репертуар этот если и не был современным в прямом значении этого слова, то не только не противоречил современности, но был во многом ей созвучен.
Не забудьте: это был восемнадцатый год. И сатирические басни Крылова, разыгранные куклами, высмеивающими пороки дореволюционного общества, ощущались тогда гораздо ближе и звучали гораздо острее.
Русская сказка, впервые сыгранная кукольным театром, обнаружила удивительное жанровое совпадение сказочного фольклора со свойствами театра кукол.
И наконец, андерсеновская «Принцесса на горошине», высмеивающая аристократическую изнеженность и капризность, в восемнадцатом году звучала прямой сатирой на аристократов, понятие о которых за год не могло выветриться даже у детей.
До сих пор в репертуаре советских кукольных театров довольно много и народных сказок и басен. В Центральном театре кукол идет русская сказка «По щучьему велению», французская сказка «Кот в сапогах» и восточная сказка «Волшебная лампа Аладина», так же как и новые советские сказки и советские пьесы- басни, о которых я буду в дальнейшем много говорить.
Таким образом, мы обязаны помнить, что репертуар ефимовского театра явился началом одной из репертуарных линий советского театра кукол.
Анализируя те пути, по которым двигались Ефимовы в поисках репертуара, наиболее близкого именно кукольному театру, можно обнаружить еще одно очень важное обстоятельство.
Это они, Ефимовы, определили кукольный театр как театр движущейся скульптуры. Мне кажется, что это определение не вполне точное и, во всяком случае, слишком узкое, но в нем выражена одна очень точная мысль, вернее, характеристика кукольного театра как непосредственного, ближайшего родственника пластического, изобразительного искусства.
Как правило, кукла сама по себе, еще до того как она начала двигаться, уже есть произведение искусства, сделанное художником. Уже образ.
Внешняя образная законченность персонажей роднит театр кукол с теми скульптурными произведениями, да и с произведениями драматургии, где герои наиболее типизированы.
Сатира и трагедия – обе эти полюсные возможности определены и использованы Ефимовыми.
Ефимовы играли одно из самых острых дореволюционных сатирических произведений – сказку Салтыкова-Щедрина «О том, как один мужик двух генералов прокормил». И они же впервые в кукольном театре поставили несколько сцен из трагедии Шекспира «Макбет». Уже само стремление, само решение использовать выразительность кукол и силу их образности в трагедии является решением не только смелым, но и принципиально верным.
Удивительно, что Ефимовы, первыми вступившие на абсолютно новую и неизведанную дорогу кукольного театра, совершили меньше ошибок, чем многие из тех, которые пошли следом.
Казалось бы, именно Ефимовы могли попасть в плен традиции «человеческого» театра. Они избегли этого плена. Может быть, как раз потому, что были художниками. Они не насиловали своих кукол – не нагружали их натурализмом, «психологией», бездейственными монологами и диалогами. Их куклы проявили себя в характеристике физического поведения и через него в сочетании с лаконичным текстом решали сюжет и тему спектакля.
Ефимовы принесли в советский театр кукол в первые же дни его рождения культуру и взыскательность художников. Этот подарок равен подарку доброй феи в «Спящей красавице».
В чем же конкретно выразилась эта культура? Во многом.
«Движущаяся скульптура» – говорили Ефимовы.
В этом определении важны оба слова. Художественная культура маленькой фигурки и движение этой фигурки, каждый поворот которой должен быть понятен, виден, выразителен.
Никогда до Ефимовых в России не создавались такие театральные куклы. Это Ефимовы и теоретически и практически обосновали их пластическое решение, заявив, что первое, чем должны обладать куклы, – это профиль, силуэт.
И странно теперь, после Ефимовых, видеть в некоторых театрах плоские лица кукол, более или менее
