красивое живописное целое. В ней отражается как бы вся мировая история, начиная с Адама и кончая борьбой христианства с язычеством. В этой легенде кроме Адама и Христа принимают участие самые яркие фигуры Священного Писания и истории: Соломон, царица Савская, Константин Великий, Хозрой, Ираклий. Роковое дерево, выросшее от ветки Древа познания добра и зла, всаженной, по воле Адама, в его могилу, переживает затем самые разнообразные эпизоды: оно служит мостом, оно покоится на дне Силоамской купели, на нем распинают Спасителя, его отрывают для царицы Елены, оно воскрешает мертвого, его воздвигают как величайшую святыню в Иерусалиме, его похищает Хозрой и, наконец, Ираклий с величайшим торжеством возвращает крест Иерусалиму. Однако глубокий смысл этой легенды остался непонятым Аньоло. Он отнесся к ней, как к занятной сказке, и лишь постарался развернуть в изложении ее всю свою изобретательность.
Щедрым оказался он и на пейзажи. Мы видим: горы, скалы, леса, реки, жилища эремитов, дворец первосвященника, палестинскую пустыню, храм Хозроя, в котором он восседает, как живой кумир, лагерь Ираклия, стены Иерусалима. Но при этом Аньоло не идет дальше комбинирования известных уже мотивов. Фоны его картин имеют в себе простодушную сказочность, но они не представляются новыми завоевателями, они не обнаруживают личного искания. В смысле перспективы они означают даже шаг назад в сравнении с работами отца Аньоло - Таддео. Фигуры у него налезают друг на друга, слипаются компактными группами, протискиваются из-за кулисообразных скал. Можно отметить также полное отсутствие воздушной перспективы. Аньоло с особенной любовью изображает мотивы, уходящие вглубь сцены, и, однако же, все его декорации имеют плоский характер. Самая важная, пожалуй, для истории развития живописи черта Аньоло - та, что он вводит массу не относящихся к делу подробностей, единственно из желания 'оживить' рассказ. Это в сильной степени нарушает целостность его картин и идет вразрез со всем Джоттоским стилем, но в то же время это есть показатель более 'светского' отношения к делу, большого интереса к жизни.
Спинелло Аретино делает дальнейший шаг в том же направлении [100]. Его полная анекдотов легенда св. Бенедикта, украшающая сакристию церкви Сан-Миниато во Флоренции (первая работа художника - 1387 г.), и его хроника в картинах, в залах сиенского Палаццо Пубблико (1407 г.) производят впечатление каких-то занятных 'бабушкиных сказок'. Ровно, без торопливости, нанизываются одни эпизоды на другие; все ясно, все чуть-чуть глуповато и все по-детски мило. Если сравнить его фрески с грандиозным эпосом Джотто, то они покажутся 'недостойными Флоренции'. Но если вспомнить, что эта же милая 'живописная болтовня' Спинелло (лишенная, положим, у него чисто живописных достоинств) предвещает чудные сказки Беато, роскошные повести Беноццо и Гирландайо, то мы отнесемся к ней снисходительнее. В смысле пейзажа фрески Спинелло означают то же, что фрески Аньоло Гадди в Санта-Кроче. Какого-либо нового подхода к природе искать в них нечего, если не считать большого разнообразия в формах растительного царства[101] .
Спинелло
Но уже то важно, что Спинелло отводит пейзажу первенствующее место в композициях и что он, видимо, старается дать ему 'активную роль' в рассказе, создать 'пейзажную среду'. Значение неба ему при этом совершенно не известно. Надо, впрочем, сказать, что небо как живописный элемент играет значительную роль лишь у самого Джотто, все же другие тречентисты как бы боятся его 'пустоты'; чаще всего встречается в их фресках черно-лазуревый фон ровного колера. Спинелло загромождает скалами, зданиями, деревьями все предоставленное ему под фрески пространство до самого верхнего края и таким образом не оставляет ни клочка неба. Здания при этом у Спинелло очень разнообразны; мы встретим здесь все знакомые нам уже типы, начиная от обычных 'сценических павильонов' и кончая церквами в готическом и романском стиле, как будто скопированными с натуры. Этими же чертами отличаются фрески Спинелло в церкви Санта - Катарина в Антелле близ Флоренции.
Джованни да Милане[102] является, вместе с Антонио Венециано, представителем в Тоскане северных итальянских школ. Его особенность заключается в склонности к жанровому элементу, к нарядам, подчас к пестрой красочности. Однако в пейзаже он уже совершенный флорентиец, 'джоттеск'. Не стесняясь, целиком копирует он в росписи алтарной капеллы сакристии церкви Санта Кроче декорацию Таддео Гадди из картины 'Введение в храм Пресвятой Девы', а в других случаях прибегает к условным, джоттоским, вечно одним и тем же кулисам и павильонам[103]. Более северным характером обладает его картина 'Гроб Господень' (обе сцены - 'Noli me tangere' и 'Мария у гроба' - соединены в одну композицию). Здесь появляется тот окруженный стенкой, поросший кустами и травами сад, который становится несколько позже излюбленным мотивом французской и нидерландской живописи[104]. Любопытна и сцена с покинутой на пустынном острове 'женой Марсельского князя'. В волнах чувствуется желание передать ритм стихии, а марсельский порт в глубине изображен с большим правдоподобием, нежели на фреске того же сюжета Джотто.
VI -- Мастера Вероны
Нe считая творчества Антонио Венециано и Джованни да Милано, север Италии проявляет во второй половине XIV века несомненные признаки пробуждения. Во фресках в Видольбоно (1349), в Мокироло близ Милана, а также в церкви 'Мадонны деи Гирли' близ Кампионе на Луганском озере заметно влияние тосканской школы. Следы романских традиций, сказывающихся еще в сильной степени в картинах апсиды церкви Санта Аббондио в Комо начала XIV века, исчезают совершенно в этих интересных фресках Кампионе середины того же столетия. Появляется некоторое чувство пространства, забота о красоте и выразительности линий. Модена дает в эти же годы одного из самых мощных художников века - Томмазо, который служил насаждению формы итальянского треченто в Богемии, куда он был приглашен Карлом IV[105]. В Венеции византизм проявляется теперь лишь в некоторых особенностях иконографии и в обильном пользовании золотом; во всем же остальном - как в типах, так и в композиции и в пропитывающей все нежности - обозначается поворот в иную сторону и решительный шаг к освобождению от византийских канонов. Наконец, в Падуе, городе, где Джотто оставил один из своих грандиозных циклов, работает художник, считающийся учеником великого флорентийца Джусто ди Менабуои, а также два веронских живописца, постоянно работавших вместе и потому плохо отличаемых друг от друга: Аванцо и Альтикери[106].
В венецианских иконах, в миланских фресках, в произведениях Томмазо ди Модена пейзажи и вообще 'декорации' не играют роли. В Венеции этот элемент возникает в настоящем смысле (и, как кажется, в значительной степени под впечатлением творчества умбрийца Джентиле и названных художников Падуи) на полвека позже - в творчестве Якопо Беллини. Покамест же и самые передовитые венецианские художники придерживаются традиционного золотого фона. Тем замечательнее тот страстный и жизненный характер, которым исполнены фрески падуанского Баттистера, считающиеся ныне произведениями флорентийца Джусто (прежде их приписывали двум падуанцам: Джованни и Антонио), а также то место, которое веронезцы Аванцо (или Даванцо) и Альтикиери отводят в своих картинах под 'декорации', - место настолько значительное, что при вспоминании о них первым долгом приходят на ум те сложные и красивые постройки, которыми они заполняют глубину своих композиций. Среди поразительных фресок небольшой церковки Баттистера нас сейчас особенно должны интересовать ряд intйrieur'ов, в которых художник ставит себе трудные перспективные задачи, разрешаемые им с редкой для времени удачей (например, Тайную Вечерю он изображает за полукруглым столом в полукруглой комнате; избиение
