французских мастеров возникает даже мысль об основании своего рода академии, которая следила бы за сохранением 'добрых правил' и не позволяла бы искусству приходить в упадок. Это лучше всего показывает степень художественного самосознания.
Утраченные шедевры
Монументальных работ того времени во Франции, кроме витража, почти не сохранилось. Все погибло в последующих ужасных войнах, в перестройках и ломках XVII и XVIII веков, в бедствиях революции. А как интересно было бы знать, что представляла собою роспись стен в замке Водрейль в Нормандии, выполненная Жираром дОрлеан, где были изображены, в залах и переходах, история цезарей, охоты на диких зверей, а в капелле Благовещение и Коронование Богородицы с множеством ангелов. Чем были стенные картины, написанные в нижней зале Лувра и состоявшие из пейзажей, оживленных зверями и птицами, или цикл декоративных работ в знаменитом по своей роскоши Hotel S-t Pol в Париже, описанном Совалем? Для нас сейчас было бы особенно важно увидеть 'галерею королевы' этого дворца, сплошь покрытую изображением низкого парапета, из-за которого виднелся сад, полный плодовых и других деревьев.
Живопись этой галереи была, вероятно, полна особой прелести благодаря тому 'стильному реализму', которым было пропитано все искусство готики. Намеки на то, что эта галерея должна была представлять собою, дают тканые фламандские и швейцарские ковры, в которых мотивы растительного царства играют доминирующую роль[110]. Любопытно, что стенопись, еще задолго до сознательного и намеренного возвращения к древности, прибегала для оживления стен внутренних помещений к тем же приемам, которые были в ходу у древних александрийцев и римлян[111].
Для того чтобы получить более наглядное понятие о живописи XIV века на севере, приходится снова обратиться к миниатюрам. В этой области мы замечаем некоторую перемену уже с самого начала века: миниатюрная живопись становится изысканнее и роскошнее по формам, выразительнее по композиции, ярче по краскам, совершеннее и тоньше по технике. Общая система, впрочем, остается некоторое время прежняя: плоские фигуры размещены по ровному цветному или золотому фону, а пейзажные и прочие 'околичности' обозначаются скорее символически. 'Кулисы', представляющие леса или горы, кажутся вырезанными и наложенными друг на друга без всякого чувства перспективы. Очень условными остаются изображения деревьев, хотя и в них появляется больше разновидностей. По большей части дерево изображается в виде закругленного или угловатого пятна, в которое врисованы листья различной формы и которое соединено с почвой посредством изогнутого стебля. Несколько стеблей с одной общей кроной означают рощу. Люди все еще превышают здания, леса и горы. Краски служат больше для того, чтобы резко отделить одни части от других, нежели для того, чтобы передать цвет, в который предмет окрашен на самом деле. Не редкость поэтому, встретить голубую землю и ярко-красные горы[112]. Первая попытка отделаться от плоскости обнаруживается затем в нагромождении планов, долженствующих обозначать даль, и в том, что из-за этих нагромождений выглядывают верхушки построек: башен, церквей и пр. Однако около того же времени появляются и первые попытки 'лепки', особенно ясно выражающиеся в гризайлях, т.е. в миниатюрах, подражающих скульптуре из камня или из драгоценных металлов. В иных из этих гризайлей головы и руки персонажей переданы в натуральной окраске.
В последние годы XIV века почти внезапно для нашего глаза происходит в северной живописи изумительная перемена, являющаяся одним из 'чудес' истории искусства. Совершается она при Карле VI и при его меценатствующих дядях, герцогах Беррийском и Бургундском. Особенно первому посчастливилось собрать вокруг себя превосходных художников. Для Жана де Берри была написана галерея портретов в замке Бисетр близ Парижа; для него живописцы работали в Этампе, Бурже и Пуатье. Им же была собрана изумительная библиотека иллюстрированных миниатюрами книг, среди которых были дошедшие до нас, изумительные по роскоши и красоте, часословы: 'Les grandes heures de Paris' (оконч. в 1409 г.) с картинами, частью писанными Жакемаром де Гездэн, 'Les heures de Boucicaut' (собрате г-жи Андре) с миниатюрами, приписываемыми Жаку Коэн (около 1400 г.); наконец, два знаменитых памятника:'Les trиs riches heures de Chantilly' и частью погибшие в пожаре, но известный нам по репродукциям молитвенник 'Les heures de Turin', начатый для Берри, но оконченный (около 1416 г.) для Вильгельма IV, графа голландского. В иллюстрациях названных книг и в целом ряде им подобных, украшающих преимущественно 'святые' молитвенники, романы и хроники, мы видим в первые годы XV века постепенное и быстрое развитие живописи, освобождение ее от ребячества и робости, появление точного изучения природы и все возрастающий интерес к жизни. Кажется, точно художники решились, наконец, выйти из тесных ремесленных мастерских на свежий воздух, точно они увидали впервые мир Божий и не знали предела своему восторгу от него. В этот момент северная, в частности французская, живопись перегоняет в мастерстве передачи видимости Италию, подготовляя почву для появления двух великих гениев истории искусства - братьев ван Эйк. Старшему из них, Губерту, П. Дюррие с совершенной убедительностью приписывает и сгоревшие в 1904 году миниатюры 'Heures de Turin'.
Пейзаж в миниатюре
Ни в чем так ярко не обнаруживается совершившаяся перемена, как в пейзаже[113]. Только что, еще в 70-х годах, мы видели условные фоны и 'символическую бутафорию', и вот вдруг перед нашими глазами в крошечных картинках расстилается небо, тянутся поля, шуршат леса, волнуется море. Кто был тот первый северный мастер, что внял природе, следуя в этом советам сиенского (или авиньонского?) искусства? Честь эта как будто (до открытия других данных) принадлежит ипрскому мастеру, работавшему для герцога Бургундского, Мельхиору Бредерламу, кисти которого имеются две створки алтаря, написанные художником для Дижонской шартрезы в конце XIV века (с 1392 по 1399 г.). Герцог Бургундский остался так доволен ими, что сверх установленной платы наградил мастера значительной прибавкой.
Эти створки очень интересны в иконографическом отношении, главным образом по той свободе, с которой Бредерлам отнесся к изображению священных лиц. Но сейчас остановимся лишь на 'декорациях' - на пейзаже и архитектуре. На одной створке изображены 'Благовещенье' и 'Встреча Богородицы со святой Елизаветой'; на другой - 'Сретенье Господне' и 'Бегство в Египет'. Каждые два сюжета соединены в одну композицию. Готическая беседка, в которой сидит Мария, внимающая архангелу, стоит среди того же гористого пейзажа, в котором происходит 'Встреча'. Также и открытая лоджия (точно заимствованная у какого-либо сиенца), среди которой Симеон принимает на руки Младенца-Христа, выходит одной своей стороной на дикий пейзаж среди скал, по которым шествуют святые беглецы. Из этого уже видно желание художника дать что-то цельное, связанное и тем самым более убедительное для зрителя. Но преследование убедительности идет и дальше у Бредерлама. Беседка Марш поставлена в резкой перспективе, так что видны пол в шашку и сводчатый потолок, а также задние две стены - одна с окном, другая с дверью, ведущей в соседнюю комнату; перед беседкой - выступ с зубцами и сад; позади - дом с открытой террасой. Над беседкой Бредерлам решился сделать круглый купол с аркбутанами, причем замечательна для того
