младенцев - в большой зале и т. д.), а также несколько декораций на открытом воздухе, среди которых особенно эффектна та, что является фоном для 'Входа Господня в Иерусалим': большие горы слева и густая купа пальм справа, в ветвях которых возятся залезшие туда ребятишки. Среди фресок Аванцо и Альтикиери особенным богатством декораций отличаются фрески ораториума Сан-Джорджо, близ падуанского Санто, написанные в 1384 г.
Здесь архитектурная фантазия веронских мастеров достигает своих пределов. Залы, балконы, галереи, апсиды, мосты, башни - все это соединяется в прихотливые целостности и во всем нужно отметить разумность и логику. Все части связаны между собою, вся конструкция строго логична, уравновешена; все полно ритма, меры, такта. В живописи итальянской готики более грациозных измышлений не найти. Кроме того, на фреске, изображающей мученическую смерть святого Георгия, позади леса копий стражи виден также на редкость правдивый гористый пейзаж, в котором особенно поражает 'импрессионистская' трактовка деревьев.
По колориту фрески эти не представляют чего-либо заманчивого, но зато чувство светотени, пространства, 'трех измерений' выразилось в них с удивительной зрелостью. Какими беспомощными кажутся рядом с этими удивительными произведениями 'декорации' Аньоло Галди или Спинелло! Какая здесь у веронезцев глубина, как выразительно передают они перспективное удаление! Местами кажется, точно они списывали свои здания с нарочно приготовленных моделей, настолько точно переданы все тени и оттенки. Впечатлению, что мы имеем перед собой изображения моделей, способствует иногда и слишком маленький относительно человеческих фигур размер этих зданий, а также тот рассеянный 'комнатный' свет, которым они освещены. В этих двух отношениях, а также в жесткости драпировок, в застылости движении веронезцы еще примитивны, но во всем остальном они уже достойны искусства XV века, и на такой школе, какую представляют их фрески, вполне могли развиться величайшие художники севера Италии - Пизанелло, Якопо Беллини и Мантенья, - особенно после того, как к этим заветам 'местных' художников прибавился пример радостного фантастического искусства умбрийца Джентиле из Фабриано[107].
Пейзаж в северной готике. Нидерланды.
I - Миниатюристы
Влияние итальянской живописи
Мы покинули северную живопись в начале XIV века. Если мы теперь обратимся к ней в конце того же столетия, то нас поразит совершившаяся в ней за это время перемена. Мы имели дело с плоскими, наивно раскрашенными рисунками, в которых вкус художника и его мастерство проявлялись лишь в орнаментах и в колерах. Теперь мы видим почти зрелое искусство, изысканную технику и даже довольно жизненное понимание природы. В некоторых отношениях (особенно что касается пейзажа) мы должны даже предпочесть эти произведения итальянским того же времени. Однако перемена эта произошла не без влияния итальянской живописи, в XIII веке находившейся на низшей по сравнению с севером ступени развития, но затем, в дни Джотто, сделавшей колоссальные шаги вперед. Следы этого влияния[108], особенно к концу XIV века, становятся слишком очевидными, чтобы можно было в нем сомневаться; к тому же мы имеем ряд сведений об общении, существовавшем между художниками Франции и Италии.
Так, еще в самом начале XIV века французские короли посылают своих художников в Италию (в 1298 году подобное путешествие совершает Этьен дОксер - в Риме) и приглашают к своему двору итальянцев (с 1305 по 1322 г. при французском дворе состоят 'римские' живописцы Филиппо Ридзути и Николо ди Марси, удостоившиеся звания 'живописцев короля'). Во второй половине XIV века это общение становится еще более последовательным, этому во многом способствует роскошный быт папского двора в Авиньоне (здесь кончает свою жизнь один из великих художников Сиены, Симоне Мартини). Но, кроме того, мы находим и в самом Париже торговцев итальянскими картинами, комиссионеров, скупавших для французских меценатов произведения итальянских художников, такого посредника, как Джованни Алькерио, который занимался выведыванием технических рецептов и перенесением их из одной страны в другую; наконец, мы встречаем и художников, которые совершают поездки в Италию, начинавшую приобретать значение обетованной страны искусства. В свою очередь, северные художники, и в том числе французские, пользовались в Италии репутацией лучших архитекторов в области еще 'модного' тогда готического стиля. Так, между прочим, Жак Коэн, один из лучших мастеров времени Карла VI, был приглашен для постройки Миланского собора.
Однако если 'передовитость' итальянского искусства и оказала благотворное влияние на быстроту созревания северного искусства, то все же несомненно, что эта зрелость наступила бы и сама собой, просто в силу необходимого органического развития. Мы видим это хотя бы из того, что иностранные черты играют (и продолжают играть вплоть до XVI века) незначительную роль в северном искусстве. О какой-либо рабской подражательности, об 'итальянизме' не может быть и речи. Культура севера была слишком интенсивна и самобытна для этого; культура, создавшая соборы в Париже, Амьене, Реймсе, Йорке и Линкольне, давшая в XIII веке пластику, которую можно сравнивать с Парфеноном, должна была создать и свою живопись. Сравнительное запаздывание развития последней можно объяснить лишь деспотизмом традиций и недостатком жизненной потребности. Отрасли живописи, более отвечавшие потребностям общества, быстрее и развились. Особенного великолепия достигла - еще к началу XIV века стекольная живопись (положение живописцев витража было привилегированным: они были почти уравнены в правах с 'дворянством'), а также мастерство тканья и шитья фигурных шпалер, которыми было принято увешивать стены замков и церквей. Центром последнего производства, благодаря попечению графини Маго дАртуа, становится с начала XIV века Аррас.
Значительная перемена в характере северной живописи сказывается уже с середины века. Быстрое совершенствование ее можно объяснить себе поощрением двора, аристократии и даже буржуазии. В свою очередь, факт такого поощрения отражает высокую степень общей культурности.
Некоторые из светских мастерских, заменивших прежних монастырских, были теперь заняты для университета, другие - для королей, которые любили их иметь в непосредственной близости, дабы лично следить за ходом работ. Особенным поощрением Карла V, собравшего лучшую для своего времени библиотеку в Лувре, пользовались миниатюристы; но и другие отрасли искусства не были им забыты. С начала века мы встречаемся с целыми 'художественными династиями'. Таковы были дОрлеаны, с их родоначальником Жаном дОрлеан-Старшим, который жил еще в конце XIII века. Лучших художников короли приближали к себе, награждали их почетными званиями 'королевских живописцев' или герольдов и 'камергеров[109]', их посылали также с ответственными поручениями в провинцию и в чужие страны, выручали в случае провинности перед законом и т. п. Художники расписывали замки и церкви, разрисовывали алтарные пелены и прочие предметы церковной утвари, даже статуи и мебель, носилки, лодки; они руководили празднествами, которые к тому времени стали принимать все более изощренный характер. Иные из живописцев занимали должности заведующих всеми художественными делами вообще, и среди них мы находим уже людей той универсальной образованности, которая считается отличительной чертой итальянского ренессанса. К концу века у целой группы лучших
