Литературократия

культурного и символического капитала и создания в поле литературы зоны повышенной энергоемкости, что делало литературу привлекательной для большого числа читателей. Другое дело, что рамки обновленного утопического реализма в перспективе оказались недостаточными для процесса автономизации и радикального расширения поля литературы; литература 1910-1920-х была реабилитирована лишь отчасти, и для тех, кто строил свою стратегию на адаптации традиций обэриутов, авангарда 1910-х годов или актуальных практик мировой литературы («нового романа», экзистенциализма, сюрреализма и т. д.), соответствующие этим стратегиям позиции в поле литературы продолжали быть нелегитимными. А остававшаяся у власти олигархическая элита, ориентированная на аристократический и пропагандистско- воспитательный тип искусства, сознательно архаизировала культуру, легитимируя образцы, идеалы и способы их бытования в XIX веке¹⁷².

Даже такие журналы, как «Юность» или «Новый мир», являясь выразителями «оттепельного» неотрадиционализма, в равной степени противостояли как традиционному соцреализму, так и новаторским течениям в современной литературе¹⁷³, пытаясь выстроить концептуальную линию без учета не только мировой, но и русской литературы 1920-1930-х годов. Либеральные литературные журналы репрезентировали обновленную традицию психологического романа, интерпретируемого как высшее достижение XIX века с его верой в человеческий разум, в рациональное мироустройство и теорию прогресса, то есть все те утопии, которые удавалось покрыть все более и более расплывчатым термином «реализм».

В конечном итоге неудача «оттепельной» попытки обновления тоталитарной системы легитимации означала, во-первых, признание нерепрезентативности «классических», сталинских форм тоталитарности, а во-вторых, открытие невозможности ее обновления на более гуманной неотрадиционалистской основе («ленинизм», «мирное сосуществование», «социализм с человеческим лицом»)¹⁷⁴. Вот почему, по мнению М. Липовецкого, с конца 1960-х годов происходит глобальный кризис не только социалистической идеологии и соцреализма, но и всей системы метанаррации, лежащей в основе этой культуры.

Все попытки вписать новые стратегии в рамки существующего письменного проекта неизбежным образом приводили к репродуцированию тех или иных форм утопического реализма, для которого характерно снятие противопоставления литературы и жизни¹⁷⁵. Литература «шестидесятников» не была единой: разделившись на либеральную («интеллигентскую») и почвенническую («народную»), она отражала разные грани советского утопического мифа, но неизменным оставался коллективистский пафос, отрицание индивидуализма Нового времени, апелляция к «воле народа» как единственного носителя легитимной власти и тотальный литературоцентризм, аккумулирующий представление о вербальном характере властного дискурса. Эта литература была подчас «либеральной, свободолюбивой, порой даже в меру „авангардной“, но все же советской. То есть разделяющей основополагающие мифы системы, работающей на поддержание их жизнеспособности» (Кулаков 1999: 7–8). Утопический реализм модернизируется с поправкой на критический реализм XIX века: «и „интеллигентская“ (либеральная) и „народная“ (почвенническая) точки зрения в равной степени манифестируют через модели единой метанаррации: именно поэтому, например, характерное для литературы 60-х годов антитоталитарное по своей интенции движение к „правде жизни“ неизменно отливается в формы соцреализма — но с радикальной сменой знаков оценки (Солженицын, Гроссман, Твардовский и др.)» (Липовецкий 1995: 232).

Перемена знака означала использование утопий власти перверсивным образом, посредством антиутопии. Однако рядом и синхронно с функционированием культуры утопического реализма «возникает культура другого уровня, пытающаяся <…> включить все внутрь текста, замкнуть все текстом — и писателя, и жизнь, и читателя <…> литература пытается средствами самой литературы, ее формальными приемами воскресить жизнь, убитую, как мы знаем, прежней литературой! И это делается не просто описанием каких-то вещей, вызывания „духов“ ушедшего времени, а гораздо более сложным и суггестивным путем — построением рамочной конструкции „писания“ о „писании“, в которой определенные фрагменты текста обретают статус действительности» (Сегал 1979: 13–14).

Утверждение Сегала о стратегии включения в текст, поглощения текстом новой литературы «писателя, читателя, жизни» не учитывает принципиально иную авторскую функцию, репрезентируемую новой литературе, где культурный капитал самого текста постепенно поглощается символической ценностью нового художественного поведения¹⁷⁶. Средой преодоления утопического реализма становятся те зоны «частной жизни», где — ввиду ее меньшей зависимости от поля идеологии — вырабатывается новый язык описания «нереальной реальности» и происходит апробирование форм репрезентации новых авторских функций, а стратегии строятся с учетом не столько традиций «формалистов, модернистов, декадентов» 1910-1920-х годов, сколько актуального западного искусства, уже получившего интерпретацию в рамках зарождавшейся постструктуральной теории. У этих стратегий не было никакого шанса вписаться в существующий письменный проект утопического реализма, потому что внутри своего субполя «новая литература» могла быть вообще идеологически индифферентной, но стоило той или иной практике выйти за пределы своего субполя, как она тут же получала идеологическую интерпретацию и объявлялась нелегитимной. До поры до времени «новая литература» циркулировала по внутренним каналам своего субполя, в так называемом самиздате, либо уходила за границу симуляционного поля, попадая в тамиздат. Но и этого оказалось достаточным для построения разнообразных социокультурных стратегий, создавших принципиально новый интеллектуальный дискурс.

II. Новая литература 1970-1980-х

Русскую литературу этого периода подчас называют постмодернистской, с чем можно согласиться только в самом общем плане¹⁷⁷, если понимать постмодернизм не как практику, соответствующую вполне определенным западным явлениям, а как общеинтеллектуальный дискурс противостояния некоей совокупности идей и приемов, тематизируемых столь же расплывчатыми определениями как «классика», «модерн», «соцреализм» и т. д.¹⁷⁸ Поэтому некорректность переноса «чужих категорий „постмодерна“» на общество, не прошедшее (а в некоторых аспектах даже не вошедшее в) фазу собственно «модерности»¹⁷⁹, фиксируют многие исследователи. Б. Гройс отмечает, что термин «постмодернизм» используется в современной русской критике по вполне определенной аналогии: переход к программному культурному плюрализму и освобождение от эстетической диктатуры модернизма, произошедшие в 1960-1970-х годах на Западе, приравниваются к постепенному освобождению от норм официального социалистического реализма, наступившему в России в 1970-1980-х годах. «При этом в обоих случаях этот новый культурный плюрализм обосновывает себя прямо или косвенно посредством полемики с предыдущим этапом „положительных ценностей“, сохраняющих в этом смысле свою актуальность…» (Гройс 1995: 44).

Однако то, что предлагают исследователи или участники литературного процесса в качестве определения «русского постмодернизма», подчас оказывается или тавтологичным¹⁸⁰ по отношению к хрестоматийным дефинициям, или намеренно полемическим¹⁸¹ (см.: Эпштейн 1996). Самыми распространенными (и наименее продуктивными) способами определения постмодерна являются либо перечисление таких поверхностных его признаков, как полистилистичность, цитатность, соседство разных культурных языков и отношение к миру как к тексту¹⁸², либо установление тождества между понятиями «постмодернизм» и «художественный плюрализм». Не менее часто под постмодернизмом понимают совокупность практик противостояния утопическим интенциям, как это делает, например, В. Линецкий, для которого постмодернизм, вобравший в себя опыт XX века — века осуществленных утопий, есть сознание конца той культурной эпохи, что началась Возрождением. «Утопия — единство искусства и жизни. Но она же знаменует собой предельную изоляцию человека, его моральное и эстетическое