Литературократия

банкротство. И в этом смысле постмодернизм есть конец утопизма»¹⁸³ (Линецкий 1993: 234). Однако, как справедливо заметил Смирнов, «определение некоего предмета как многоликого есть отказ от определения, предотвращающий заканчиваемость постмодернистской авторефлексии» (Смирнов 1994: 323)¹⁸⁴. В любом случае подверстывание всех новаторских интенций в русской литературе 1970-1980-х годов к явлению «постмодернизма», который все чаще интерпретируется в актуальной американской и западноевропейской теории как один из этапов модернизма¹⁸⁵, представляется малоплодотворным, а вынужденное в дальнейшем использование самого термина объясняется прежде всего его укорененностью в современной русской критике.

Наша цель — попытаться ретроспективно вычленить из того, что мы называем «новой литературой 1970-1980-х» (в данном контексте категория «новая» раскрывается в плане общего противостояния стратегиям утопического реализма), всего несколько направлений; найти черты, объединяющие авторов в эти направления, и черты, разделяющие их; выявить систему эстетических и социокультурных запретов, существующих в каждом из направлений, и определить критерии оценки не только текстов различных авторов, но и авторского поведения, то есть то, что мы понимаем под авторской стратегией¹⁸⁶. Однако прежде всего нас будут интересовать способы накопления, присвоения и перераспределения власти посредством применения разных приемов и практик, актуализации разных видов художественного поведения, в том числе приводящего к выходу за пределы текста для присвоения власти не только поля культуры, но также поля идеологии и политики, или, напротив, с помощью отрицания ценности выхода за границу текста, отрицания культурной значимости того, что получило обозначение постмодернистского дискурса, и утверждения традиционных и групповых ценностей как вечных. Даже разбирая особенности поэтики, мы будем рассматривать художественные приемы прежде всего как способы присвоения и перераспределения власти, обмениваемой на инвестиции внимания со стороны читателя¹⁸⁷ в процессе превращения культурного и символического капитала в социальный и экономический.

Не претендуя на полноту, мы остановимся на описании трех (представляющих для нас особый интерес) направлений, которые уже были определены нами¹⁸⁸ как 1) московский концептуализм (этот термин возник в 1970-х годах сначала в применении к живописному авангарду, а затем был распространен на литературу¹⁸⁹); 2) бестенденциозная литература и 3) неканонически тенденциозная литература (последним двум дефинициям мы постараемся придать более конкретный смысл в дальнейшем, одновременно выявив критерии, по которым вычленяются соответствующие направления, и признаки, делающие эти направления репрезентативными для нашего исследования).

Московский концептуализм

Московский концептуализм спустя четверть века после своего появления на российской литературной сцене до сих пор интерпретируется как наиболее радикальное литературное направление, преимущественно потому, что стратегии авторов московского концептуализма (а это прежде всего Д. Пригов, Вс. Некрасов, В. Сорокин, Л. Рубинштейн) последовательно выявили отказ от тенденций текстоцентризма (синонимичные варианты — литературоцентризм и словоцентризм) и традиционного литературного поведения. И хотя первоначально это не манифестировалось никем из концептуалистов, уже первые критические отзывы зафиксировали, что своими практиками концептуалисты сознательно или неосознанно конституируют «конец литературы»¹⁹⁰.

Однако современная репрезентативность концептуализма зависит не столько от того, насколько ощущение «конца литературы» было выявлено ими субъективно или объективно¹⁹¹, сколько от принципиально нового взгляда на общественный статус литературы и актуализации новых способов присвоения символического капитала, накопленного соцреализмом. «Конец литературы» (до сих пор интерпретируемый некоторыми исследователями как «конец советской литературы») для авторов московского концептуализма не означал, что для них не существовало тех, кого футуристы собирались сбросить с «парохода современности», то есть предшественников. Как раз наоборот, металитературный пафос определялся ощущением огромной власти, присвоенной предшествующей культурой утопического реализма¹⁹², и открытием эксклюзивных механизмов перераспределения этой власти. Именно поэтому поле советской культуры стало естественной средой обитания концептуалистов, а металитературные тенденции были вызваны не столько ощущением невозможности дальнейшего описания и интеллектуального постижения мира без рефлексии по отношению к предшествующей литературе¹⁹³, сколько признанием как непродуктивных практик, ограничивающих себя пределами текста. Поэтому вполне традиционный тезис о невозможности в эпоху постмодернизма ни одной мысли, ни одного серьезного утверждения, претендующего на то, что такого утверждения не было и что оно концептуально важно¹⁹⁴, должен быть скорректирован уточнением — любая самоценная стилистика была и будет возможна, но в качестве не актуальной, а традиционной практики¹⁹⁵.

В этом смысле совершенно необязательно отвечать на вопрос, являлись ли авторы, стратегии которых мы собираемся рассмотреть, с самого начала неофитами постструктуральной ориентации в культуре, выбивающей почву из-под ног культуры модерна, или это только «ассенизаторы» принципиально локальной советской культурной ситуации, предложившие способ вывести эту культуру из застоя¹⁹⁶. Главное — попытаться выявить ту систему запретов и свойств, что с течением времени все отчетливее проступала сквозь совокупность концептуальных практик, как то: невозможность «лирической интонации» и самоценного словесного образа (ибо образ и есть обозначение своего уникального положения в пространстве)¹⁹⁷; пристрастие к стертой речи (выносящей автора с его симпатиями и антипатиями за скобки), обретение себя концептуалистами только внутри чужой речи¹⁹⁸, чужой интонации, чужого мировоззрения и отчетливая установка на отказ от своей индивидуальности, которая приносится в жертву ради нового художественного поведения, позволяющего присвоить ту власть, которую традиционно резервировали за собой бюрократические институции¹⁹⁹.

Е. Деготь фиксирует, что московский концептуализм 1970-1980-х «обычно определяется как понимание советской культуры, которая была не способна понять самое себя», потому что концептуализм «проделал над советской идеологией операцию критического анализа, <…> обнаружил механизмы языка в том, что претендовало на безусловность истины» (Деготь 1998: 164–165), однако нам куда важнее кажется показать, как и каким образом концептуалисты добились общественного признания, присваивая символический капитал советской литературы и советской идеологии и возмещая, в соответствии с энергетикой обмена, инвестиции читательского внимания.

Дмитрий Пригов

По своей природе концептуальное искусство зависит от механизма интерпретации; этот механизм, как, впрочем, и художественное поведение, выступает в роли катализатора, не просто усиливающего или ослабляющего восприятие текста, а увеличивающего или уменьшающего его символический капитал. Так как важнейшей является функция присвоения, то и критик, и читатель в концептуальном искусстве используют функции автора; а вне контекста плодотворной интерпретации²⁰⁰ продукт концептуального искусства моментально оказывается во