власть как результат воплощаемых утопий в виртуальном пространстве.
(73) Напомним, что, используя термин «игра», мы предполагаем, что любую конкретную практику в поле литературы можно рассматривать как модель игры, которая предлагается партнеру по игре (читателю) с тем, чтобы он мог выиграть, то есть увеличить свой культурный, психологический и социальный капитал. Естественно возникает вопрос о возможности конвертировать модель игры из одной культуры в другую, что (при разнице в социальных условиях) происходит только в том случае, когда сами правила игры подлежат конверсии, и только в этом случае сама модель объявляется актуальной. См.: Caillois 1967, Barthes 1973.
(74) В том числе поэтому в конце 1930-х годов Набоков оставляет русский язык и переходит на английский; многие другие писатели-эмигранты вообще перестают писать, а А. Ремизов в большей степени, чем какой бы то ни было другой из писателей-эмигрантов, именно в эти годы сопричастный истории человека письменного, оказывается в своеобразной слепой зоне неполной видимости, не вызывая интереса ни у читателей, ни у издателей.
(75) Об институциональной структуре советской литературы см.: Геллер & Болен 2000: 314–316.
(76) Инновационная бедность литературной функции таких, казалось бы, разных произведений, как «Тихий Дон» и «Доктор Живаго», становится более отчетливой, если сопоставить эпопею Шолохова с опубликованным за десять лет до нее «Улиссом» или такими книгами Борхеса, вышедшими в свет почти одновременно с «Тихим Доном», как «Эваристо Карреро» (1930), «Обсуждение» (1932), «Всемирная история низости» (1935). А «Доктора Живаго», воссоздающего письменного человека XIX века в не соответствующих ему обстоятельствах века XX, — с традицией «нового романа» Натали Саррот и Роб- Грийе или «Лолитой» Набокова. В свою очередь низкую психо-историческую инновационность русских романов Набокова, не позволившую им стать фактом мировой литературы, проявил успех его английских романов и прежде всего «Лолиты», где зафиксированы не только приметы новой литературной функции (впоследствии она будет охарактеризована как постмодернистское письмо), но и новый антропологический тип. Почти одновременно его проявляет практика не только Набокова, но Беккета (романы «Маллой», «Мэллон умирает») и др.
(77) См.: Шматко 1993: 18.
(78) Свою версию идеологии на основе анализа советских анекдотов, фильмов, массовой культуры предлагает С. Жижек. См.: Жижек 1999.
(79) См., например: Ионин 1996: 4.
(80) Бурдье 1994: 213.
(81) См.: Каганский 1999.
(82) Сакрализация культуры и правил игры в ней привела к тому, что, согласно А. М. Панченко, веселье, ирония, смех обличались на Руси с постоянством и упорством, «начиная с „Повести временных лет“ (статья 1068 г. „О казнях божиих“) и „Жития“ Феодосия Печерского». Обличение смеха базировалось на буквальном толковании евангельской заповеди: «Горе вам, смеющиеся ныне, ибо восплачете и возрыдаете». Еще Иоанн Златоуст, особо почитавшийся на Руси, первым заметил, что Христос никогда не смеялся, что впоследствии позволило В. В. Розанову построить свою систему осуждения христианства за привнесение печали в мир. Смех действительно отождествлялся с бесовством, а «за пир с пляской, коледование и т. д. налагались различной тяжести епитимьи. В результате возникла сильная и устойчивая традиция представления о смехе как проявлении сил зла, а народная фантазия продолжала рисовать ад как место, где грешники „воют в прискорбии“, а их стоны перекрываются раскатами дьявольского хохота» (Панченко 1984: 63).
(83) Цит. по: Казак 1996: 157. Дальнейшая эволюция Зощенко не менее симптоматична. В «Истории одной жизни» (1934) Зощенко изображает процесс перевоспитания преступника в исправительно- трудовом лагере, в 1939-м публикует биографию Тараса Шевченко. Психоаналитические повести «Перед заходом солнца» (1943) и «Повесть о разуме» (опубликована в 1972-м) завершают попытки снять оппозицию искусство/жизнь. См. также: Жолковский 1999.
(84) Грейс 1995: 46.
(85) Как замечает Гройс, «советская культура воспринимает себя единой, воплощающей на всех уровнях идентичный художественный идеал и противостоящей всему западному искусству, принимаемому также как целое» (Гройс 1995: 47). Однако это единство скорее программное заявление, соответствующее задаче наиболее полного претворения социального пространства в физическое посредством письменного проекта революции, нежели реальное единство, так до конца и не реализованное.
(86) Ср.: Кавелин 1990: 185.
(87) См.: Чудакова 1990: 248, Ронен 2000: 970–971.
(88) О том, как массовое сознание трансформировалось восприятием социализма как следующего за капитализмом этапа человеческой истории, см.: Добренко 2000: 38.
(89) См. очень точное объяснение этого феномена в: Хансен-Леве 1997: 216.
(90) Ср., например, утверждение Гольдштейна об инфантилизации больших масс людей, выброшенных из привычных жизненных обстоятельств гражданской войной и политикой ускоренной индустриализации, что проявилось в модусе смысловой организации многих произведений русской литературы советского периода (Гольдштейн 1993: 260).
(91) Как замечает Жолковский, уже в начале 1930-х установка на еще более открытое, хотя и с оговорками, принятие социализма сопровождалось у Пастернака принципиальным упрощением стилистики. «При всем блеске достигнутых здесь результатов, фундаментальная утопичность центрального тропа обрекает их на принадлежность к романтизму, от которого сам поэт столь усиленно открещивался, но традиционной синонимии которого с поэзией в смысле возвышающего обмана так и не смог избыть» (Жолковский 1998: 63–64).
(92) Характерно, что подобный процесс упрощения стилистики как итог творческих исканий наблюдался у тех писателей XIX века, которые формировали образ «нового человека» в произведениях русской классики, — например, у Гоголя в период «Переписки с друзьями» или у позднего Толстого.
(93) Ср. с требованиями «понятности, доступности, простоты» в культурах советской России и нацистской Германии в: Гюнтер 2000с: 384.
(94) Социолингвистика описывает механизм присвоения детской лексики родителями при появлении в семье детей, когда муж и жена друг друга называют «мама» и «папа», а своих родителей — «бабушка» и «дедушка». Не менее симптоматична и инфантилизация языка воспитателей «детского сада», который в конце концов фундируется языком воспитанников. О специальном детском языке соцреализма см.: Добренко 2000: 35.
(95) Маяковский 1958: 282.
(96) См., например: Лотман 1995.
(97) Лотман 1992: 268.
(98) Можно вспомнить цепочку, построенную Лениным, в результате чего декабристы разбудили Герцена, Герцен разбудил народников и т. д. Само пробуждение свидетельствует о потенциале сна, аналоге виртуального пространства, способного порождать реальность наподобие матрешки или сказочного сюжета о волшебном яйце. О механизме волшебных пробуждений см.: Пропп 1983. А если вспомнить Фрейда, то можно сказать, что Запад продуцирует культуру сновидений, а Россия — выхода из сна (то есть из области чистой психичности).
(99) Описанную процедуру «пробуждения» можно сопоставить с процедурой «нового видения», описанной, в частности, Вяч. Вс. Ивановым и В. Н. Топоровым в ряде работ о видимом/невидимом, когда наблюдатель проходит путь от невидения к видению вообще. Похожая модель обнаруживается в проблеме деконструкции, дешифровки и перевода текста. См.: Иванов & Топоров 1997: 45–73.
(100) По жанру большинство произведений соцреализма наиболее близки роману воспитания и роману образования,
