то, что Эпштейн определяет как процесс замещения реальности гиперреальностью, является процедурой проявления социального пространства в пространстве физическом.
(123) Эта ситуация зафиксирована в таких хрестоматийных строчках русской поэзии, как: «Ах, обмануть меня не трудно, я сам обманываться рад», «Тьмы горьких истин нам дороже нас возвышающий обман» (Пушкин) и т. д.
(124) Ханс Понтер полагает, что многообразие слов, сопрягавшихся со словом «реализм», указывает на характерное для тоталитарного сознания подчинение «высшему принципу». Он приводит и другие эпитеты для реализма, бытовавшие в сталинскую эпоху: «героический», «монументальный», «социальный», «тенденциозный». А в Германии этого же периода наиболее распространены были названия «героический» и «идеальный» реализм. См. подробнее: Гюнтер 2000а: 10.
(125) По замечанию M. Айзенберга, на слово «реальное» в самом названии ОБЭРИУ обычно не обращают внимание, воспринимая его как очередное чудачество авторов-эксцентриков, вроде буквы «У» в названии группы. Действительно, в манифесте объединения (написанном, по-видимому, Заболоцким) как раз о «реальности» говорится мимоходом и с обычным для русской культуры пропагандистским пафосом. Значительно более отчетливой декларацией этой идеи стало частное письмо Хармса 1933 года: «Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением» (Айзенберг 1997: 7).
(126) Симптоматично, что
(127) Бурдье 1993: 36.
(128) Об организации физического пространства в соответствии с картографией власти см.: Кларк 2000а: 121–122.
(129) См.: Чудакова 1988.
(130) Мандельштам 1987: 73–74.
(131) Подробнее см.: Иофе 1998.
(132) Тынянов 1977: 151.
(133) На фальшивость утопического реализма и неплодотворность реконсервации психологического романа как жанра указывали М. Бахтин и другие исследователи: см. Грифцов 1927, В. Шкловский 1990а; Тынянов 1977 и др.
(134) См., например, определение соцреализма в: Краткая литературная энциклопедия 1972: 93.
(135) Ср. утверждение Лиотара о тех критериях компетентности и легитимности, которой в культуре обладает нарративное знание («рассказы»). См.: Лиотар 1998: 61.
(136) Ж. Деррида, анализируя платоновского «Политика», дает свой вариант отличия копии от симулякра: благие постановления суть копии, но они становятся симулякрами как только, уклоняясь от Блага, попирают и узурпируют закон. Об интерпретациях Деррида Делезом см.: Делез 1998: 334–335.
(137) Пит. по: Делез 1998: 336.
(138) Краткая литературная энциклопедия 1972: 93.
(139) См.: Lyotard 1982.
(140) А. Смелянский описывает, как оплот реализма, МХАТ, в 1930-е годы постепенно становится рупором господствующей идеологии, как происходит позиционирование и почему дорогостоящей процедуре депортации, то есть уничтожению, подвергаются Мейерхольд, Таиров и их театры, в то время как Станиславский, Немирович-Данченко и, по сути дела, все актеры их трупп, формально остававшиеся беспартийными, безошибочно выбирают предназначенные им «партийные» роли. Никто из них, имевших огромный моральный авторитет и всемирную славу, ни в какой форме своим особым положением не воспользовался. «Читая коллективное приветствие МХАТа Генеральному Комиссару государственной безопасности Н.И. Ежову или статью из зала суда, написанную великим русским актером, содрогаешься и сейчас, спустя десятилетия». Как подчеркивает Смелянский, ни система Станиславского, ни опыт игры в чеховских спектаклях, ни опыт такой роли, как царь Федор Иоаннович, не помогли распознать подлинное сквозное действие и подтекст гениального политического спектакля. «Расплата подписями, честным именем была, конечно, страшной ценой. Не менее страшной была расплата своим искусством, своим голосом» (Смелянский 1988: 17–18).
(141) Риторически звучит вопрос, почему в 1930-х «Черный квадрат» вызвал ненависть, а «Девушка с персиками» снисходительное поощрение, почему остракизму и депортации из физического пространства подвергнут был Мейерхольд, а не Станиславский, Таиров, а не Немирович-Данченко, Пильняк, а не Фадеев, Введенский, а не, скажем, Шолохов, в «Тихом Доне» которого можно найти примеры куда более негативного отношения к новой власти, нежели в стихах обэриутов? Дело, конечно, не в том, что власть состояла из людей с обостренным эстетическим вкусом, не терпящим отступления от художественного канона, а в том, что эстетические пристрастия представляли и представляют проекцию социальных и властных отношений. Поэтому процедура структурирования поля культуры и, как следствие, репрессий по отношению к тем или иным позициям в нем, расправы с искусством вполне репрезентативна, ибо проявляет механизм перехода социального пространства в физическое.
(142) Ср. определение И. Смирновым особенностей сталинского террора: «Сталинский террор не государственный по своей природе (он направлен и против столпов государственной власти), но, если так позволительно выразиться, антропоцентробежный…» (Смирнов 1995а: 31). Однако точнее сказать, что террор позиционировал интенцию преодоления антропологических границ, а так как это преодоление оказывалось затруднительным, то само позиционирование интерпретировалось как «бесчеловечное» или «антропоцентробежное».
(143) Смирнов 1995а: 30.
(144) Как замечает Ханс Гюнтер, многочисленные лозунги, плакаты, знамена, портреты и скульптуры использовались для того, чтобы «задрапировать» далекую от совершенства реальность (см.: Гюнтер 2000а: 8). О властном дискурсе надписей на теле (применительно к советской культуре) см.: Конди 1999.
(145) Ср. утверждение Л. Геллера и А. Бодена о гомологичности поля соцреализма и его подкомплексов. То, что статусная и функциональная конфигурация повторяется в разных масштабах, есть результат процессов унификации и готовности к тотальной интеграции (см.: Геллер & Боден 2000: 291).
(146) Ср., например, следующее вполне симптоматичное высказывание Гуковского: «… человек-герой — не только результат, следствие среды <…>, но и творец среды. <…> А эта сила его, в свою очередь, заключается в том, что он сам несет в себе иное, новое содержание коллектива, т. е. тоже среды, что он и есть среда, коллектив, класс, народ, не переставая быть конкретной личностью» (Гуковский 1998: 102).
(147) Ср. утверждение того же И. Смирнова о том, что в пропагандистский знак верят именно потому, что он не поддается рациональному объяснению (Смирнов 1999а: 134). Но по этой же причине верят не только в пропагандистский знак, а просто верят, еще Тертуллиан говорил, рассуждая о Христе: «оттого и заслуживает веры, что бессмысленно» и «несомненно, потому что невозможно».
(148) Постмодернисты 1996: 27.
(149) Серто 1997: 42.
(150) См.: Липовецкий 1997.
(151) Казалось бы, здесь легко увидеть параллель между социалистическим реализмом и массовым искусством Голливуда и тоталитарным искусством Германии. Но важны не стилистические
