Моцарт

Тревога, которую вызывало у Моцарта состояние здоровья отца, увеличивала круг забот и огорчений. Старый Леопольд продолжал косо смотреть на сноху, и когда Вольфганг попросил его присмотреть за своими двумя сыновьями на время намечавшейся поездки с Констанцей в Англию, этот добряк категорически и довольно грубо отказал ему, так что Вольфгангу, в свою очередь, пришлось отказаться от поездки, которая обещала быть чрезвычайно выгодной. Разочарованный равнодушием и непониманием венцев, он ностальгически вспоминал триумф, ожидавший его некогда в Лондоне. По утверждению О'Келли, в Лондоне было много его поклонников, готовых обеспечить ему комфортабельное существование. Эттвуд, семейство Стораче поддерживали славу своего друга. Он был согласен с их мнением: поскольку все крупные британские музыканты умерли, не оставив последователей, можно было бы получить хорошее место, даже то самое, которое долгое время занимал Гендель. Вольфганг также вспоминал триумфальный прием, оказанный Дублином и Лондоном самым прекрасным произведениям старого маэстро, и великолепное исполнение их в ирландской и английской столицах.

Отказ старого Моцарта объяснялся не только эгоизмом и плохим самочувствием, но и боязнью, что сын и сноха захотят навсегда обосноваться в Англии, оставив ему на воспитание своих детей. Отказавшись от поездки, разочарованный всеобщим непониманием Вольфганг еле сводил концы с концами до того светлого дня, когда к нему пришло утешение из единственного города, чья пылкая и демонстративная верность компенсировала несправедливость соотечественников, — из Праги.

Действительно, Прага усыновила Моцарта с величайшим энтузиазмом. В 1782 году там была великолепно поставлена опера Похищение из сераля и единодушными аплодисментами была встречена Свадьба Фигаро. Несколько поклонников, присоединившихся к посланиям Вара, поставившего Похищение, а также Бондини, только что давшего Свадьбу Фигаро, и «всего оркестра», который ее исполнил, обратились к маэстро с просьбой приехать в Прагу, чтобы присутствовать при успехе его оперы. Он увидит, добавляли они, насколько единодушно город ценит и любит его. Действительно, музицируя, здесь не играли ничего другого, кроме арий из Фигаро. Различные части партитуры перекладывались для всевозможных инструментов, любители музыки мгновенно раскупали только что отпечатанные ее тиражи. Повсюду танцевали под мелодии из Фигаро. А нищие размягчали сердца прохожих, играя их на кларнетах и блок-флейтах.

Тронутый приглашением, Моцарт с радостью принял предложение старых друзей Душеков остановиться в их доме в Бертрамке, пригороде Праги. Йозефа Душек была знаменитой певицей. Талант сочетался в ней с очаровательной любезностью, свободой духа и манер, естественной обольстительностью, которой Моцарт, похоже, не сопротивлялся. Она принимала в Бертрамке весь артистический свет Богемии, опираясь на авторитет мужа, прославленного талантливого клавириста; она была законодательницей музыкальной моды в Праге и щедро поддерживала музыкантов и артистов.

Моцарту нравилась одновременно торжественная, непринужденная и фантастическая атмосфера этого города. Прекрасные барочные церкви, статуи, стоявшие на страже у мостов, дикая Влтава, полные тайн парки под стенами монастырей, извилистые улочки — все это очаровывало музыканта. В чешском характере было что-то от простоты горцев, что-то такое, что напоминало ему Зальцбург. Народ Богемии питал древнюю страсть к музыке; множество виртуозов, восхищавших Австрию, приезжали из Праги. Вкус к культуре, распространенный среди жителей Праги, приводил к тому, что серьезную музыку здесь ценили, слушали и обсуждали. Естественно, значительное место и здесь занимали итальянцы. После Вара это был Бустелли, потом Бон-дини, дирижер Оперы, затем Гуардасони, начавший с должности простого режиссера и ставший в конце концов главным вдохновителем всех постановок. Оркестр набирали из учащихся многочисленных музыкальных школ — в каждом городе была своя, — и многие из них даже имели филиалы в деревнях, где изучение инструментов и хорового пения поддерживали меценаты.

Моцарт прибыл в Прагу 11 января 1787 года. Граф Тун гостеприимно принял его в своем дворце, более удобном для иностранца, чем Бертрамка, к тому же менее удаленном от центра города. В первые дни пребывания в Праге композитору хотелось быть поближе к театру и кафе, где он встречался с музыкантами и артистами, к особнякам аристократов и буржуа, которые оспаривали друг у друга честь принимать автора Фигаро. У графа Туна был собственный оркестр, в любое время готовый подыграть Моцарту.

Вольфганг оценил масштабы своей известности по аплодисментам, которые встретили его 20 января, когда он встал за пюпитр, чтобы лично дирижировать Свадьбой Фигаро. За несколько дней до этого в театре с триумфальным успехом прошел его сольный концерт. По окончании концерта, который, как обычно, был очень насыщенным — Вольфганг дирижировал своей Симфонией Ре мажор, так называемой Пражской (KV 504), — вызовы были столь многочисленные и такие теплые, что Моцарту пришлось почти целый час импровизировать на темы различных мотивов Фигаро. Любители музыки не уставали его слушать, и их восторг был таким бурным и экстравагантным, сообщает Немечек, ставший впоследствии первым биографом Моцарта, что, по свидетельству самих пражан, никогда еще они не переживали ничего подобного.

Пражская симфония подводит итог периоду углубленного эстетического поиска, который начался у Моцарта через несколько месяцев после Свадьбы Фигаро и который принес, как говорил Сен-Фуа, «такие многочисленные и богатые плоды, что остается лишь удивляться тому, что большинство его биографов оказались не в состоянии по достоинству их оценить. В этот период одновременно усиливалась выразительность и развивалось многообразие форм творчества Моцарта, что бесконечно увеличило его доступность и сделало его более возвышенным, придав новую силу и яркость. Можно с полным основанием сказать, что этот период, отмеченный появлением Дон Жуана и крупных симфоний, знаменовал в его жизни истинно романтическую эпоху. По степени свободы, своеобразия и поэтичности ее можно сравнить с периодом последнего пребывания Моцарта в Италии в 1773 году, но, разумеется, на новом уровне зрелости гения, который приближался к вершине своего блестящего творчества».

Сен-Фуа напоминает об итальянских симфониях, сравнивая творческую напряженность этого периода, имевшего решающее значение для юного музыканта, с обновлением (уже другого, откровенно романтического) пражского периода. Те симфонии относились к периоду прекрасного и радостного становления, характерного для отрочества, расцветавшего в кипении гения, усваивавшего в области симфонии плодотворные уроки, в частности, Саммартини. Именно влияние великого миланского композитора уравновешивало и склоняло к симфоническому творчеству юного Моцарта, который с энтузиазмом четырнадцатилетнего ребенка — не будем забывать, что первая поездка в Италию относится к 1769–1771 годам, — был особенно захвачен театральным стилем и оперной музыкой. В это время он вынес собственное впечатление об итальянской симфонической музыке, сильно отличавшейся от того, что он слышал в Австрии и Германии. «По прибытии в Италию, — замечает Сен-Фуа, — первое впечатление от «симфонического» искусства этой страны он вынес, главным образом слушая оперные увертюры, исполнявшиеся как на концертах, так и в театре; они вовсе не имели отношения к «симфонизму» в полном смысле этого слова, к тому же вообще очень редкому в Италии».

Правда, и в наши дни еще иногда обозначают термином simfonia (sinfonia) «увертюру» к опере, по традиции, унаследованной от эпохи, когда увертюра была почти независимой от самой оперы; ее можно было играть отдельно, ибо она представляла собою нечто целое сама по себе. Глюк и Моцарт были первыми, видевшими в увертюре существенную часть произведения, связанную с ним либо атмосферой, которую она создает, подготавливая души и сердца слушателей к восприятию оперы, либо самими темами, представленными и очерченными в опере. Вагнер, например, делал из увертюры своего рода каталог лейтмотивов, из которых состояла собственно опера, вроде ковра или звуковой мозаики.

У итальянцев, таких, как Паизиелло, Пиччини, Чимароза, увертюра — это блестящая музыкальная пьеса, которая эстетически и физически стимулирует способности слушателей, своеобразный мост между повседневной немузыкальной жизнью, от которой слушатель должен уйти, и царством музыки, в которое он переходит, погружаясь в волшебство звуков. Это настолько верно, что в некоторых английских театрах сохранилась традиция играть музыкальные пьесы в качестве прелюдий к драмам или даже к комедиям, чтобы связать таким «мостом» банальную действительность с театральной выдумкой. Способность музыки переносить слушателя в другую атмосферу облегчает переход в мир поэзии,