человечны, чтобы быть сведенными к точным меркам, и слишком ведомы созидательным парадоксом, чтобы предлагать решения. Дон Жуан, с улыбкой открывающий нам мир Скорби, оправдывает тот странный узел, который соединяет желание с ошибкой, показывает инстинкт, борющийся с рассудком, и человека, задавшегося целью через тернии поймать отблеск божественной свободы. Мысль Дон Жуана иллюстрирует в равной мере как бунт, так и послушание, но она обозначает выбор, и ставка в этом выборе — смерть… То, что мы видим в развязке Дон Жуана, скорее сверхъестественно, нежели религиозно. Наказание зла смертью осуществляется блестяще. И здесь, в этом противостоянии человека фатального и человека идеального, в котором оба гладиатора сражаются не на жизнь, а на смерть, заключается вся глубина этого произведения. Эта глубина духовна. Музыка, подступающая к проблеме смерти, перегружена огнями жизни, хотя в своей формальной основе больше, чем какое-либо другое искусство, она исходит из законов смерти. Музыка всегда ближе к смерти духовной, чем к физической, но она великолепно передает ощущение катастрофы, которым смерть наполняет жизнь. Музыка также способна наметить в недрах самой буйной жизни путь, ведущий от страдания к греху, от греха к искуплению, от жизни во времени к жизни вне времени. Это произведение Моцарта — самое возвышенное и самое жгучее из всех тех, которые относятся к такого рода философскому опыту».
Несомненно, было необходимо, чтобы Моцарт прошел через все это, чтобы пережить свой собственный высший опыт Волшебной флейты, в которой проблема неизбежности смерти решена раньше проблемы бессмертия. Параллельно Флейте и Дон Жуану длился самый трагический опыт, тот, который в художественном и человеческом аспектах связал судьбу Моцарта с его последним произведением: опыт Реквиема. Дон Жуан несет на себе отпечаток смерти, явленный в его живой плоти. Смерть Леопольда также явилась своего рода бесконечно скорбным практическим подтверждением тех размышлений о смерти, которым предавался Моцарт в течение нескольких последних лет. Вот почему у этой игривой оперы такой мрачный, насыщенный отчаянием задний план. Для героя этой драмы на земле уже нет и не может быть счастья. Дон Жуан, препровожденный в ад, станет призраком, посещающим донну Анну и Октавио, узнающих о сомнительном блаженстве Мазетто и Церлины, которая в объятиях этого неотесанного грубияна, возможно, будет вспоминать красивого дворянина в белом камзоле, тенью вставшего между Эльвирой, уходящей в монастырь, и… чуть ли не Господом Богом!
В принятой Моцартом концепции смерти он в очередной раз представляется близким тем романтикам, появление которых не заставит себя ждать. Знаменитой поэме Матиаса Клавдиуса Девушка и Смерть, на сюжет которой Шуберт напишет одно из своих самых красивых и волнующих произведений, созвучно следующее письмо, в котором Моцарт говорит: «Смерть при ближайшем рассмотрении представляется нам истинной целью жизни; и я за несколько последних лет сжился с этой прекрасной и верной подругой настолько, что ее образ меня не только не путает, но, напротив, ободряет и утешает». Действительно, смерть для него «искупительница», несущая человеку единственно возможную для него полноту, избавляющая от мучившего его, как мы уже видели, страха перед «ничем». Несмотря на это уже давно выношенное в уме и сердце примирение со смертью, уход из жизни отца погрузил Вольфганга в отчаяние. Он вспоминал его уроки игры на скрипке и клавире в большом доме на Гетрайдегассе, прогулки рука об руку по берегу Зальцбаха, семейные концерты, на которых всегда присутствовал, спрятавшись под пюпитрами, заботливое старание, с каким Леопольд выводил на бумаге ноты первых сочинений, придуманных ребенком, когда он сам еще не умел писать. И поездки по зимним дорогам, приемы в Шёнбрунне, раздражение Леопольда, видевшего, что публика смотрела на маленького виртуоза как на ученую собачку, его возмущение в Париже слишком накрашенными женщинами, назойливыми нищими, дерзкими слугами и дворянами, чье высокое происхождение он воспринимал как личное оскорбление.
Он снова и снова видел себя юношей и снова и снова переживал часы уроков, которые провел со своим суровым учителем, чья непримиримость дисциплинировала его гений и который умел облечь его детский пыл в корсет из стали и щелка. Он не осуждал отца за то, что тот таскал его с собой по дорогам, когда ему было всего шесть лет, завитого и разряженного, как болонка, на потеху не только знатокам, но и просто любопытным зевакам, рискуя развить у вундеркинда тщеславие и навредить будущей карьере.
Все омрачало жизнь Вольфганга после радостных недель, проведенных в Праге: безразличие двора, отказ театра возобновить спектакли Свадьбы Фигаро в течение всего времени, пока Мартин-и-Солер обеспечивал полные сборы со своим Una cosa rara, постоянная нехватка денег, неспособность его самого и Констанцы уравновешивать расходы со скудными доходами от концертов и нищенской платой за уроки. Единственным утешением в эти месяцы 1787 года, вплоть до отъезда в сентябре в Прагу, было сочинение новой оперы, заказанной Бондини, над которой Да Понте и Моцарт работали в лихорадочной спешке. «Мой мозг разгорается все больше и больше, и если я не свихнусь, то мой сюжет развернется, окончательно определится, выстроится и скоро встанет передо мной во всей своей полноте так, что я смогу охватить его одним взглядом, как какую-нибудь картину или статую. Я слышу не последовательность партий оркестра, но все их вместе. Я не могу выразить свое ликование, мне кажется, что я вижу какой-то прекрасный сон. Но почему я тут же не забываю его, как обычно забывают сны? Это, может быть, самый большой дар, за который я должен быть признателен Создателю».
Моцарт и Да Понте уехали в Прагу вместе, но если Вольфганг с Констанцей поселились в гостинице «Три золотых льва» на Кольмаркте, то писатель обосновался в доме напротив, и они могли переговариваться из окна в окно. Работая каждый над своей частью, они именно таким образом и решали возникавшие вопросы. Случаю было угодно, чтобы в том году в Праге одновременно с ними оказался старый друг Да Понте Казанова, этот загадочный кавалер де Зайнгальт, постаревший, почти нищий, для которого единственной возможностью остаться на плаву было поступление на службу на место библиотекаря к графу Вальдштайну в Дуксе. Он порой сопровождал хозяина в его поездках в богемскую столицу — и тогда снова оказывался в элегантном обществе, в знаменитых ресторанах, среди красивых женщин, умных мужчин и наслаждался блюдами любимой им кухни, чего ему так недоставало в дуксском замке. Казанова писал «Мемуары», чтобы увековечить воспоминания о былых наслаждениях. Демоническая репутация, которой он когда-то пользовался, разъезжая по столицам, соблазняя женщин и добросовестно выполняя возложенные на него тайные обязанности, тускнела на глазах: Казанова принадлежал окончившейся эпохе. Возвращение к серьезности, в направлении которой эволюционировал дух рококо, к разуму, к доромантической чувствительности подчеркивало анахронизм этой фигуры любезного жуира и плута в его теперешнем обличье кривляющегося старика. Она почти внушала ужас, эта фигура-призрак, похожая на огородное чучело, тем, кто думал о лучезарной юности этого человека, обо всех женщинах, которые его любили, обо всех авантюрах, блестящим героем которых он был. Единственным его развлечением теперь были ссоры с другими слугами графа, когда ему досаждало тихо сидеть в пустыне лишенной читателей торжественной и мрачной библиотеки.
Да Понте не нуждался в присутствии Казановы для создания портрета Дон Жуана. Эта встреча была для итальянца не больше чем развлечением. Для Моцарта она значила многое, в ней было нечто вещее, что подтверждало его представление о характере и судьбе Дон Жуана. Князь юности, Дон Жуан не должен был состариться. Лучше ад, чем старость!
Если Да Понте мог дать волю своей выдумке в тексте Так поступают все, который был целиком придуман им самим, то написать либретто Дон Жуана было куда труднее, ибо традиционная фигура главного персонажа была уже давно очерчена, основные ее элементы были уточнены в тех произведениях, из которых либреттист черпал свое вдохновение. Сама фигура Дон Жуана в смысле ее психологического содержания может трактоваться по-разному. Каждая эпоха, каждая страна, каждый автор находили в нем особый характер, чаще всего соответствовавший их собственному. Дон Жуан Тирсо не таков, как у Мольера, Байрона, Ленау; личность дона Мигеля Маньяры, его исторического прототипа, зафиксированная легендой, была такой смутной и сложной, что могла допускать бесконечное множество толкований.
Да Понте уже получил заказы на два либретто, один для Сальери, другой для Мартина-и-Солера, когда Моцарт предложил ему написать вместе новую оперу, ту самую, которую заказал ему директор пражской Оперы Бондини, подписав с ним контракт. Для Мартина-и-Солера хитроумный венецианец придумал собственную историю, Дианино дерево. Для Сальери он вернулся к театру Бомарше и выбрал Тарара. Узнав об этом, император распорядился, чтобы он
