Мы, кого наполняет сверхчеловеческой радостью музыка Моцарта, которую мы считаем дивно прекрасной, не можем угадать, насколько сам он порой бывал не удовлетворен даже тем, что представляется нам самым возвышенным и чистым проявлением его гения. Если Моцарт и не испытал того, что довелось испытать Дон Жуану в области чувств, то в процессе художественного творчества он наверняка не меньше Дон Жуана страдал от невозможности достичь того уровня, к какому он неосознанно стремился, соединить сновидение с мечтой. Несомненно, именно поэтому Моцарт страдал, чувствуя, насколько его не понимают, — для любого художника непонимание и равнодушие становятся трагическим подтверждением обоснованности претензий, предъявляемых им к самому себе. Моцарта отличало столь тонкое духовное равновесие, что он не мог впасть в тоску, которая довела Гельдерлина и Шумана до сумасшествия, но мучительные тревоги, беспокойное стремление к абсолютному совершенству так же его подгоняли, как внутреннее беспокойство подгоняло Дон Жуана, преследовавшего новую любовь, которая всякий раз представлялась ему более цельной, отличающейся от тех, которые он пережил прежде, — всепоглощающей. Вот почему эта опера окончится своего рода трагическим апофеозом. Дон Жуана, эту жертву тщетного поиска абсолюта, уводит каменная статуя, которую он неосмотрительно пригласил на ужин и тяжелые шаги которой по лестнице в звуковом ряду обозначают нарастание лавины фатальности: уже первые такты увертюры предупреждают о том, что эта фатальность пришла в движение. Подобно тому, как Паша в Похищении, имитируя блаженство, являл собою бога из машины, даровавшего влюбленным все мыслимые блага, Командор, сошедший со своего постамента в ответ на выходку Дон Жуана, стал именно орудием уже предначертанной развязки. Не могло быть иного исхода у вечного поиска невозможного счастья, кроме этой мраморной руки, стирающей в порошок чересчур пылкое сердце всеобщего любовника.
Бондини хотел дать Дон Жуана в честь недавно сочетавшейся браком юной пары, эрцгерцогини Марии Терезы и князя Антона Саксонского, хотя сюжет оперы явно не подходил для эпиталамы. Но репетиции затянулись, да и работа над сочинением музыки отняла больше времени, чем ожидалось; не исключено, что увертюра и в самом деле еще не была завершена накануне премьеры. Констанца рассказала своему второму мужу Георгу фон Ниссену о том, как была написана эта увертюра, и о той роли, какую она сыграла при ее сочинении. Вольфганг просил Констанцу не давать ему заснуть, пока не будут закончены последние такты, и бедняжка всю ночь рассказывала ему всякие истории, пока в пять часов утра в дверь не постучал переписчик, которому и была вручена готовая увертюра.
Гордые тем, что премьера оперы состоится именно у них, пражские меломаны бурно приветствовали маэстро, поднимавшегося к пюпитру, чтобы дирижировать Дон Жуаном. Стоя с поднятой палочкой в руке, Моцарт долго ждал окончания бесконечной овации. Это было 28 октября. Горькие разочарования, постигшие Моцарта в Вене, были блестяще вознаграждены. Исполнители были превосходные. Луиджи Басси, которым Моцарт восхищался в Альмавиве, пел Дон Жуана; у него была великолепная осанка знатного сеньора, а его драматизм и веселость вполне отвечали характеру персонажа. Завоевавший репутацию многостороннего актера, Пончиани поразительно вдохновенно пел Лепорелло. Бальони, чей теплый голос был исполнен чувства, сделал абсолютно живой такую трудную и прекрасную роль, как роль Оттавио. Великолепны были и женщины, Катерина Мичелли в Эльвире, Тереза Сапорити в Донне Анне, Катерина Бондини в Церлине. Рассказывали, что, поскольку последней не удавалось найти точную интонацию своего знаменитого крика, Моцарт на репетиции ущипнул ее до крови, чтобы вызвать ту естественную и живую реакцию, которой ей недоставало.
Этот анекдот характерен для того духа, который Вольфганг хотел вдохнуть в постановку. Прежде всего требовалось, чтобы все было естественным, чтобы у слушателя возникло впечатление реальности того, что происходит на сцене.
Привыкшие к некоторому искусственному стилю, итальянские певцы редко достигали такой выразительности переживания. Речь шла, разумеется, не о веризме, который введут в моду итальянские композиторы XIX столетия, в особенности Верди[14], а о манере пения и игры, которая увеличивает достоверность события и подчеркивает волнующую ценность музыки. Все то обычное, что еще оставалось у Чима-розы — и у его будущего наследника Россини, — следовало отбросить.
Играть Дон Жуана как натуралистическую драму было невозможно, нужно было, чтобы опера обрела ту впечатляющую безыскусную простоту, ту драматическую очевидность, которые присущи, например, греческой трагедии. Новая опера — апология фатализма — не могла быть поставлена в том искусственном стиле, который был столь привычен итальянским певцам, для которых он стал своего рода второй натурой; необходимо было создать новый стиль, глубоко отвечавший сущности нового произведения, стиль, который заставил бы слушателей дрожать от страха, столкнувшись — пусть даже всего лишь на сцене — с присутствием Фатума. Режиссер Гвардасони понял, чего желал Моцарт, и помог этого добиться.
Триумфальный успех Дон Жуана наполнил Моцарта радостью и одновременно тревогой: он опасался, как бы ревнивая к сопернице Вена не оказала дурной прием произведению, с восторгом принятому Прагой. Следовало ли давать премьеру в провинции, вместо того чтобы порадовать ею столицу империи? Лишь в мае следующего года, и то потому, что этого потребовал император, опера появилась в Вене. Моцарт переделал ее, чтобы удовлетворить вкусы соотечественников: ввел новые блестящие, в том числе комические, арии, не изменившие общий характер произведения. Возможно, именно поэтому Дон Жуан был принят довольно холодно. Да Понте предсказывал, что венцы не клюнут на такой большой крючок. Однако исполнение было наилучшим, с Алоизией Ланге и Катариной Кавальери, которые пели Эльвиру и Донну Анну; Альбертарелли был столь же представителен и талантлив, как пражский Дон Жуан, а Бенуччи, бессмертный Фигаро, создал великолепного Лепорелло, прекрасно соединив в этом образе юмор с жизненной правдой.
В период между 7 мая и 15 декабря Дон Жуана давали пятнадцать раз, после чего наступил десятилетний перерыв: через десять лет изобретательный Шиканедер поставил в Хофтеатре его посредственно адаптированную версию. Оперу ставили и на немецких сценах, но без большого успеха, несмотря на усилия Гвардасони, проделавшего с нею турне по городам и весям: Гамбург, Майнц, Франкфурт, Маннгейм, Бонн. Берлин услышал ее лишь через два года и, надо признать, принял очень хорошо. Похоже, однако, что общее мнение довольно точно выразила одна франкфуртская газета, цитируя Паумгартнера: «Еще одна опера, которая оглушила публику. Много шума и блеска, эпатирующих толпу, и ничего, кроме вздора и пошлости, для образованных людей. Музыка, хотя она гармонична и грандиозна, представляется скорее рассудочной, нежели развлекательной. Но при этом она не настолько общедоступна, чтобы вызывать всеобщий интерес. И хотя в целом речь идет о религиозном фарсе, я должен признаться, что сцена на кладбище наполнила меня ужасом. Кажется, Моцарт заимствовал у Шекспира язык призраков». Имя Шекспира, которое было паролем, объединявшим романтиков, означало для средних буржуа нечто отвратительное и отталкивающее. Неспособность публики приобщиться к романтизму Моцарта зафиксирована в газетных отчетах, доходивших до таких высказываний: «При рождении Дон Жуана главенствовали каприз, фантазия, спесь, но не сердце». Однако если говорить о произведении Моцарта, которое так непосредственно, так немедленно захватывает и потрясает, то это именно Дон Жуан. Я думаю, что во всем лирическом театральном репертуаре нет ни одного произведения, которое могло бы сравниться с ним по могучей патетике и горестной человечности.
В силу того, что публика XVIII столетия привыкла слушать, как марионетки на оперных сценах изображают искусственные страсти, она не могла отозваться на слышащийся здесь голос правды, такой настойчивый и могучий, что даже явные неправдоподобия, как, например, вмешательство Командора, не могли его заглушить. Можно ли представить себе что-либо более человечное, чем скорбное благородство Оттавио, чем та смесь озлобления и непобедимой любви, которая вдохновляет Эльвиру и Анну? Жили ли когда-нибудь на земле более «натуральные», более реальные создания, чем Мазетто и Церлина, чем сводник Лепорелло?.. Дон Жуан, скажете вы, неминуемо должен был смущать публику своими нечеловеческими качествами; но как сдержанно гуманизирует его романтизм Моцарта, не лишая при этом фатального ореола, и насколько правдив образ этого проклятого знатного сеньора, с равной страстью обольщавшего маленькую крестьянку, завоевывавшего нежность оставленной супруги и поднимавшего тост за наслаждение, за радость жизни! Стоит ли говорить, что это произведение родилось на полвека раньше,
