А если нет? А если во главе
полка? двух? трех?- вообрази на миг:
три тысячи солдат, и каждый думает только о себе!
Экклезиаст в уме бы повредился,
мощь Геракла бы иссякла,
ты же дрогнуть не посмей! О фанатизм,
о жалкий повседневный подвиг! выстрел, выстрел, недолет…
Все это положено на бойкую и прихотливую мелодию, неуловимо напоминающую дассеновскую «Банджо и скрипка», и запоминается мгновенно,- я ни разу не заглянул в текст, воспроизводя эту цитату, как и все прочие, по памяти. Попробуйте запомнить этот текст без музыки – может, и удастся с какой-нибудь надцатой попытки,- но эта воздушная, ажурная строфика без музыки не живет. Особенно если учесть, что, кроме экзотических деталей вроде варана и остроумных фразочек насчет того, что каждый солдат думает только о себе,- взгляду и памяти почти не за что зацепиться. Правда, есть здесь очень характерная для Щербакова проговорка – «в детали не вдаваясь, чтобы не окаменеть»,- сдавленный крик чистой души, смущающейся от любого вынужденного контакта с отвратительной реальностью; отсюда обилие общих слов, эпитетов, ситуаций – в ущерб конкретике, реальности, живой детали. Щербаковский варан – это еще один бумажный варан, из разряда тех чудовищ, что шли за девочкой в песне 1991 года «Descendos ad inferos». Как и у Бродского, всякая вещь в стихах Щербакова имеет при себе неотъемлемый неопределенный артикль: всякое море есть вообще море, всякий конь – вообще конь, слово становится знаком, предмет и герой равно утрачивают индивидуальность. Когда-то Владимир Новиков в довольно язвительной статье о Бродском «Нормальный поэт» писал, что востребованность дискурса Бродского, его распространенность – примета времени, и примета довольно дурная. Осмелимся продолжить эту мысль и заметить, что сугубо рационалистический (за то и порицаемый Новиковым) дискурс Бродского теперь уже далеко не так востребован или, во всяком случае, не так типичен,- ибо типично, как мы помним благодаря Святополку-Мирскому и его популяризатору Маленкову, не то, что распространено, а то, что наиболее адекватно эпохе. На мой взгляд, сегодня эпохе обесценившихся смыслов и утраченных ориентиров (что, возможно, и к лучшему в смысле личной ответственности и свободы) предельно адекватен Щербаков, снова размывающий смысл слова, предельно рациональный внешне, совершенно иррациональный внутренне. Смысл всех его текстов довольно прозрачен, иногда издевательски нагляден, но за этим смыслом – всегда бездна. Лев Аннинский заметил, что Щербаков эту бездну заговаривает, я в свое время выражался резче – забалтывает, заплетает паутиной слов,- но чувство бездны оттого ничуть не слабее. Щербаков иногда нарочито педалирует рациональность и даже сентенциозность (см. «Сентенциозные куплеты к самому себе») собственных текстов, чтобы тем вернее обессмыслить их. Слово перестало ЗНАЧИТЬ и сделалось строительным материалом,- вот знамение времени, его неотменимая метка, и в этом смысле Щербаков – единственный эстетически последовательный сегодня автор. Кибиров в своей неуемной, неустанной болтовне, увы, не поднимается выше пьяноватого делириума: такое хмельное многословие способно вызвать и умиление, и веселость, но нового эстетического качества оно не создает. Сочетая свой уникальный композиторский талант с поэтическим даром, Щербаков в это новое качество прорвался, вновь явив нам то «блаженное бессмысленное слово», то ангельское щебетанье, неосмысленное чириканье, музыку сфер, о котором так мечтала русская поэзия начиная с Хлебникова и Мандельштама, когда безнадежно устала от смыслов, символов и камланий. Пришел черед самоценной музыки, пейзажа, бормотания.
Разумеется, такая поэзия довольно специфична и никоим образом не может считаться единственным выражением эпохи, единственным возможным направлением поиска. В поэзии Щербакова, как и в пейзаже, человеку решительно нет места,- или, вернее, его слишком много. Человек, включая автора, тут не нужен, да и скучно, наконец, все только смотреть и смотреть на безлюдный простор. Впрочем, я бы, возможно, никогда от этого не устал,- но уже весьма скоро затосковал бы по человеку, который один только и придает смысл, движение, страсть всему этому безмолвному и равнодушному великолепию. Именно на столкновении бесчеловечного (точнее, внечеловечного) и «слишком человеческого», на стыке этих двух логик, на пересечении природы и морали, круга и пути возникает подлинно великое искусство. Требовать «человечности» – или, как издевательски формулирует Новелла Матвеева, «теплоты- доброты-пронзительности»,- бесспорный моветон, но под человечностью мы понимаем нечто иное, а именно «страх и трепет», непосредственность, мучительное противоречие между долгом и чувством, сознанием своей конечности и надеждой на свое бессмертие… Наконец, живой, узнаваемый, яркий герой – тоже не последнее дело в лирике, да и образ героини – вечной противницы героя, змеи в шелках, инфернальной и вечно недоступной соблазнительницы,- нуждался бы в некоторой коррекции, в обновлении, что ли (не слишком удачная, но значимая попытка такого обновления предпринята в песне «Ей двадцать восемь лет»: живого и цельного образа по-прежнему нет, но есть по крайней мере несколько живых черт). Но Творец, как известно, создал человека в День шестой, поупражнявшись предварительно на пейзажах. Бог даст, научившись чисто языковыми средствами созидать ландшафты, доживем мы и до того, чтобы вдохнуть в глину живую душу,- потому что только ради этой одухотворенной глины в конечном итоге и существует все остальное.
Дмитрий Быков
Свет за дверью
Когда Мандельштаму говорили, что быт душит и писать невозможно, он презрительно отмахивался: все, что вы можете написать,- будет написано, что должно быть сказано – скажется. Есть в такой позиции жестокая, но несомненная справедливость: рукописи не горят, великий текст не пропадает, безвестный поэт, не получивший при жизни ни отклика, ни признания, превращается со временем в символ эпохи, от которой ничего, кроме него, не остается. История, которая будет рассказана ниже, полна детективных зигзагов и чудесных совпадений, и страшно, наверное, было бы ее герою подумать, от каких ничтожных, мельчайших полуслучайностей будет зависеть сама память о нем. Но что должно быть сказано – скажется, что должно быть всеми прочитано – прочтется, кто должен быть бессмертен – тот никуда от этого не денется.
Я думаю иногда, отчего воскрешение этих имен доставляет мне такую радость и отчего вообще весь день в Чернигове, где эта история обрела развязку, вспоминается мне как счастливейший? Дело, разумеется, не в том, что один сочинитель, посильно способствующий воскресению другого, чувствует себя если не Богом немножечко, то хотя бы его полномочным представителем; и даже не в том, что я все это делаю в надежде на посмертное воздаяние, на неведомого благодарного потомка, который вот и мои строчки так же со временем разгребет и вернет в живой контекст. Нет, тут дело именно в радостнейшем чувстве логичности всего происходящего, в сопричастности исполнению мировых законов. Например, когда на моих глазах один откровенный подонок – о чем, казалось мне, знал я один – был вдруг быстро и изящно наказан Господом, причем именно в результате тончайшего плетения обстоятельств, я испытал ничуть не злорадство, а священный восторг. Ну надо же! Оказывается, все, чему нас учили,- истинная правда! Она вертится! Они не горят! Нечто подобное я чувствовал, когда писал о небывалом лагерном эпосе Юрия Грунина, о полузабытом наследии гениальной Марии Шкапской. Но тех знает хоть кто-то. Эта, третья, статья о проклятых поэтах – о самом странном из них.
Я затягиваю вступление, оттягиваю главное, потому что сейчас, вот сейчас, пока я это пишу, Игорь Юрков остается, по сути дела, собственностью двух-трех людей. Но пора – и вот он выходит к своему читателю, поэт, чья судьба мучит меня вот уже пятнадцать лет.
В «Дне поэзии» за 1968 год киевский поэт Николай Ушаков опубликовал три стихотворения своего старшего друга и литературного учителя Игоря Юркова, который родился в Ярославле 16 июля 1902 года, успел послужить у белых и красных, издал единственную книжечку стихов и умер в Боярке 30 августа 1929 года от туберкулеза. Он был довольно заметной фигурой в бурной и многоязычной литературной жизни Киева начала двадцатых, но печатался мало, поскольку ни в какие направления и контексты не вписывался. Попытки опубликоваться в Москве ни к чему не привели, Юрков вернулся оттуда растерянным и разочарованным: Тем не менее в Киеве авторитет его был бесспорен (в первые десятилетия века, когда разрыв между поэтическими поколениями составлял не более года – так резко и стремительно все развивалось и увядало, и в двадцать становились вождями направления, а в двадцать пять – патриархами). У близких поэта, писал Ушаков, сохранилось многое. Книгу надо переиздать. Далее следовали стихи – «Арабески», «Андрей Рублев» и «Тень рассказывает сказки».
Не обладая многими качествами, которые требуются критику, одним, мне кажется, я все-таки наделен: способностью увидеть в тексте серьезного мастера то, чего в этом тексте и нет,- то, что обещается. Совершенно сейчас уже не понимаю, что меня тогда купило в «Арабесках»,- слава Богу, пятнадцать лет знаю их наизусть, привык,- но совершенно было невозможно представить, что это писал человек в конце двадцатых. Песенная естественность, ирония, гусарская романтика – вся атрибутика скорее каэспэшного свойства; но за обычной стилизацией угадывались гул, звуковой хаос, ток высокого напряжения, тревога и стремительность.
Бессчетно раз потом, в сборищах разной степени пьяности, читал я эти стихи:
«Гончие лают, шурша в листах. В гусарском домике огни зажжены. Ты знаешь, Татьяна, какой это прах – наша любовь и наши сны? Когда поют комары и в открытом окне сырая ночь осыпает листы – скажи мне, Татьяна, можно ли мне с тобою пить и жить на ты? Наши товарищи, Лермонтов и Фет, проиграли чёрту душу свою. Я ведь, Татьяна, последний поэт. Я не пишу, я пою.
Гончие лают! Звенят бубенцы! Скоро пороша в сад упадет, да нескоро выведут молодцы настоящие песни в свой народ… Что ж я, товарищи! К черту грусть! Бутылки полны, и луна полна. Горячая кровь бушует пусть – нас еще слышит наша страна».
И невероятный, нелогичный, страшный в своей многозначности финал, который все это выворачивал куда-то совсем не туда: «Морозное небо глядит сквозь кусты. Антоновским яблоком луна в ветвях. Скажи нам, Татьяна, что делала ты, пока мы рубились на фронтах?»
И – обрыв. Понимать это можно было как угодно, но сразу же становилось ясно, что стилизация стилизацией, а фронты фронтами; что пришли они все оттуда совсем не такими, как ушли, что за их нынешним гусарством стоит выжженная пустота и прежняя любовь вряд ли свяжется. А что тут без них было с женщиной, с литературой, с жизнью, к которым автор умудрился так легко и сразу обратиться,- про это лучше вообще не спрашивать. В следующем стихотворении все это было еще понятней:
«У костра сидят поручики, водку пьют, жить хотят. Молодцы, лихие купчики, весь карательный отряд. Ишь постреляно, развешано сколько русских на виду, сколько было неутешенных в девятнадцатом году! Мы за правдой не гоняемся, она сама идет, горда,- только мертвые валяются да голодают города».
Это было жестко, сильно, коротко сказано – при том, что временная дистанция для такого взгляда требовалась немалая. Вообще к поэзии двадцатых годов у меня всегда было не то чтобы осторожное, а скорее сострадательное отношение: в ней начиная года с двадцать третьего пошли сплошняком казенные и фальшивые ноты, особенно режущие слух именно потому, что, по известной метафоре Пастернака, лошадь сама себя объезжала в манеже и радостно об этом докладывала. Что-то странное начало твориться с русской поэзией во второй половине двадцатых, и если о благотворности реконструкции империи еще можно спорить применительно к российской государственности, то применительно к поэзии можно говорить лишь о каком- то внезапном и стремительном омертвении только что живого, шумящего и плодоносящего дерева. Сначала все очень смешно подзаводились, доходили до эйфории, до истерики – потом так же смешно каялись в том, что остались в прошлом, превратились в отщепенцев, но вот, вероятно, перекуются со временем… Цветаева пишет все суше, Пастернак уходит в эпос, временами довольно жидкий, на грани публицистики; Ахматова и Мандельштам, как самые чуткие и хрупкие трансляторы времени и его музыки, вообще замолкают или почти замолкают; что было с Маяковским, все видели, потому что он – маяк, гигант, громкоговоритель – был у всех на виду. Кризис этот понятен и является на самом деле кризисом самоидентификации: поэт, одно время ощутивший себя голосом и частью истории, вдруг отчетливо понимал, что история эта от него уехала, что она пошла совсем не тем зигзагом, который ему в очистительной буре
