хотите вы того или нет, именно в том, что ни живописью, ни духовной музыкой его заменить никак нельзя: такое уж синтетическое искусство, что все его составляющие обязательно важны. Никто из писателей пока еще не покусился на бумагу, букву, строку – хотя все эти вещи самим своим видом тоже зомбируют аудиторию (уверен, что Арабов с легкостью доказал бы и это). То есть, может, такие писатели и были. Но поскольку они ничего не написали в силу покушения на основы ремесла, мы так и не прочли их шедевров, как не увидели и шедевров Сокурова. Мы увидели очень скучные, смутные, ясные картинки, длительные, не всегда как следует выстроенные кадры. Такое кино в самом деле никого не зомбирует и ни за что не отвечает (увы, хорошее искусство есть почти всегда насилие или как минимум вмешательство, и Арабов как поэт это отлично знает – ведь и грамоте учить школьника приходится через не хочу!). Но где гарантия, что какой-нибудь зритель с тоски и злобы (а созерцание скучных картинок всегда вызывает именно эти эмоции) не пойдет поджигать кинотеатр? И кто тогда будет ответственен за акт вандализма? Думаю, Сокуров и так уже с полным правом может ответить за километры унылой пленки, снятые его подражателями, которые подумали, что они тоже так могут… Увы, не могут. Главное – начать вовремя.
Авторский кинематограф сделал с российским зрителем (в эстетическом отношении) примерно то же, что Чубайс сделал в экономическом: страшно, непоправимо разочаровал. Я помню, с каким энтузиазмом кидались люди смотреть «полочное» кино и как жадно ловили слово «ваучер». Приватизаторы скомпрометировали – другой вопрос, вольно или невольно, могло ли быть иначе или нет – самую идею либеральной экономики. Сокуров и иже с ним точно так же скомпрометировали идею авторского кино и вообще интеллектуального искусства, изо всех сил доказывая, что увлекательность с авторским кино в принципе несовместима.
Увлекательность – это ведь нечто суетное и агрессивное. А душевному складу Сокурова агрессия противопоказана до такой степени, что он в своей последней тетралогии (наполовину снятой, наполовину находящейся «в процессе») поставил под сомнение саму идею человеческой активности как таковой. Вот Гитлер, к примеру: вождь, а какой жалкий и при этом совершенно сумасшедший. Потеет очень. Не может оценить женской любви (хотя женская любовь как раз олицетворена в образе спокойной, могучей, по-овечьи покорной Брунхильды: в Еве Браун Сокурову дороже всего ее неподвижное ожидание). Вот Ленин: тоже какой был активный, а все равно помер. А вокруг него будет равнодушная природа красою вечною сиять, а из него лопух будет расти. И лопух этот, конечно, на несколько порядков лучше, чем Ленин, который зря приморил столько народу.
Лично я думаю, что противопоставлять Ленину и Гитлеру природу как-то не очень корректно. Оба они (Гитлер в меньшей степени, Ленин в большей) как раз явления стихийного, природного порядка: и они, и травка одинаково мало заботятся о морали. Природа с чудовищной скоростью и быстротой уничтожает любое дело рук человеческих, в основе ее лежит право сильного,- словом, в травке Ленин как раз в своей стихии. Иное дело, что Сокурову-то как раз всегда нравятся только малоактивные и малоподвижные предметы, люди, повествования. Отсюда его непреходящий интерес к трупам, которые он рассматривает во всех своих картинах подолгу и внимательно, пытаясь прозреть за их неподвижностью какое-то сокровенное знание. «Мертвая старуха совершеннее живой», как было сказано у Хвостенко. Очень может быть: во всяком случае, она не попадает в неловкие положения, не беспокоит художника и не нарушает его душевного склада. С ней ничего не надо делать. Мертвое хорошо уже тем, что ни о чем не беспокоится и вообще достигло, можно сказать, гармонии. Отсюда аморфность, вялость и некоторая, как бы сказать, полутрупность большинства персонажей Сокурова. Отсюда и апология бездеятельности, которой пронизаны и «Молох», и «Телец». Любая деятельность агрессивна, приводит к крови, отдаляет от Вечности… зачем?
Я не поднимаю здесь вопроса о том, насколько искренен Сокуров в этом своем отходе от искусства в сторону тотального минимализма. Думаю, не вполне искренен, ибо логическим шагом на этом пути был бы отказ от творчества, демонстрация пустого экрана или иной последовательный жест. Когда же автор неутомимо штампует практически не отличимые картины с одной и той же группой, одним и тем же пафосом минимализма на изобразительном уровне и недеяния – на идейном, закрадывается некое, что ли, сомнение в искренности его намерений. Начинаешь думать, что вся теория неагрессивного минимализма и нового, неаттракционного киноязыка (до которого, конечно, ни Бунюэль, ни Иоселиани, ни тем более Хичкок не додумались бы) придумана исключительно для оправдания слабости и исчерпанности собственного ресурса. Но на этом, повторяю, не настаиваю: нас ведь интересует объективный результат.
Мы много слышим о красоте и содержательности сокуровского изображения; действительно, если долго рассматривать кирпичную стену, кресло или просто пустынное заснеженное пространство, в нем можно обнаружить любые смыслы, не говоря уж о собственной, особенной их красоте. Можно упиваться работой оператора или цвето-установщика. Но зритель хорошего фильма, даже будучи трижды профессионалом, не может и не должен думать во время просмотра о работе оператора, художника, композитора… Он должен вообще забывать, где находится. Сопереживать должен или восхищаться – непосредственно и живо,- а не разлагать синкретическое искусство на докинематографические составляющие вроде изображения, звука, диалога… Кинематограф не есть средство самоцельного поиска нового языка – для таких экспериментов существует лабораторная работа, не выносимая на публику. Новый язык не обретается путем его поисков,- он либо дается от рождения, либо органично рождается, либо диктуется самой реальностью. Но никто еще не сделал киноязыка из молчания, из отказа от зрелищности и увлекательности, как никто еще не снял народного кино из желания снять народное кино.
Возникает естественный вопрос: почему же тогда, при столь наглядной бедности своего кинематографического и философского багажа, Сокуров любим коллегами и критикой? (Зритель его давно не видит, и спасибо за это прокату.) Ответ очевиден: коллегам Сокуров не мешает. Это не Михалков с его громкими успехами и действительно большим, хотя и невысокого разбора, дарованием, это не Муратова с ее невероятной органикой и изобретательностью, это не Луцик и Саморядов с их стихийной мощью и таким же природным, корневым цинизмом, которого не отменит никакая насмотренность. Это даже не Балабанов, у которого этот же цинизм сочетается с редким кинематографическим чутьем и отличным знанием реальности. Сокуров ничем и никому не может помешать – и не потому, что он неагрессивен, а потому, что его… как бы и нет. Завидовать такому кинематографу невозможно. Живет человек, решает какие-то частные задачи, не мешает никому… ну пусть себе. А что от всех девяностых годов останется благодаря реноме один Сокуров и именно о нем будут судить по эпохе – об этом коллеги либо не думают, либо справедливо полагают, что это еще бабушка надвое сказала, что от кого останется. Что касается критики, то для нее Сокуров идеален: вокруг его картин, как вокруг всякого пустого места, можно наворотить тонны квазиинтеллектуального хлама, истолковать их диаметрально противоположным образом, согласно собственному темпераменту и душевному складу, и за умных сойти. Опять же Фрейд, Фромм (Арабов по старой привычке и к юбилейной статье Фрейда пристегнул,- и Арабова можно понять. Он хороший поэт, невероятно интересный философ, автор отличной книги «Механика судеб»,- но знают его прежде всего как соавтора Сокурова. И реноме надо блюсти, общаясь с target-тусовкой на ее сленге… Господи, какой отвратительный лексикон!).
Критику, хвалящему Сокурова, чрезвычайно легко выглядеть умным, ибо сокуровское кино не сопротивляется ни одному из толкований. А критики наши любят ложную многозначительность куда больше, чем любой режиссер. «Вы этого не понимаете, вы до этого не доросли»,- бросает посвященный неофиту, в недоумении торчащему перед пустым холстом. Так созидаются репутации. В этом, конечно, Сокуров уже не виноват. Напротив, он гениально этим воспользовался – и в душе, подозреваю, откровенно посмеивается над трактователями своих немудреных экзерсисов.
Если это действительно так – значит, его позабавит и эта скромная попытка объяснить механику одной прекрасной судьбы.
Дмитрий Быков
Валентин Распутин
В эпоху относительной реабилитации патриотического дискурса… Нет, не так: убедившись в полной несостоятельности современной «либеральной» литературы и решившись изучить литературу противоположного, почвенного лагеря… Нет, опять не так. Зрелище борьбы большого художника с собственным талантом, всегда столь увлекательное… Да ну его к чёрту, скажем проще: прекрасный русский писатель Валентин Распутин после большого перерыва опубликовал новую повесть, и это первый, хотя и не безоговорочный, настоящий провал настоящего писателя.
Я не разделяю нынешнего скептического отношения к Распутину, которое на девяносто процентов определяется его взглядами, действительно очень замшелыми (Россию растлило телевидение, мировая закулиса не дремлет и т.п.). Повесть «Дочь Ивана, мать Ивана» («Наш современник», 2003, №11) написана шестидесятишестилетним писателем, Толстой в это время «Воскресение» писал – тоже не сказать, чтоб роман без тенденции, и убеждения у автора не больно-то сходны с моими, а страшный гул подземной правды, какую и угадывать боишься, все-таки слышен. И у Распутина в ранних вещах он слышался – тут недавно опубликовали отзыв Лидии Чуковской о «Живи и помни», и я поразился, до какой степени она не услышала, не захотела понять Распутина. А ведь умнейшая женщина, символ интеллигенции, совесть, можно сказать, нации… Кто предубежден против почвенников, тому Распутина лучше вообще не читать; но кто ценит изобразительную силу и чутье на иррациональную, страшную, подпочвенную правду о России – тот никогда не забудет ни «Уроков французского», ни «Прощания с Матерой». Да и новый Распутин – в особенности, конечно, маленькая повесть «Нежданно-негаданно», про мужика, который подобрал на рынке беспризорного попрошайничающего ребенка, а потом за ребенком приехали его хозяева и отобрали – казался мне писателем выдающимся, потому что в изображении страдания, настоящего, кроткого, не жалующегося, ему равных нет. И иронический рассказ его «Новая профессия» (о человеке, осваивающем специальность ресторанного тамады) показался мне сильным и точным. Главное же – он писатель настоящий. То есть обращается к главным вопросам своего времени и не боится их.
Так вот, в изображении страдания, в живописании людей, потерявших себя, ему по-прежнему нет равных. И точностью его диагнозов нельзя не восхититься:
«В колонии, всматриваясь в лица своих подруг по несчастью, Тамара Ивановна пыталась понять, есть ли отличие между ними и теми, кто на воле, а если есть, в чем они? Их не могло не быть, этих различий… И казалось Тамаре Ивановне, что в лицах лагерниц мало себя; желание забыться, перемочь каторжные годы только частью себя, притом не лучшей частью, чтобы сберечь лучшую для иной доли после освобождения, искажает лица до неподобия, в выражении их как бы появляются пустые, ничем не заполненные места… И вот теперь, жадно всматриваясь в людей, оставшихся здесь, ничем не стесненных, безоговорочно себе принадлежащих, она вдруг поразилась: да ведь это лица тех, за кем наблюдала она там.
Те же самые стылость, неполнота, следы существования только одной, далеко не лучшей частью… Это что же? Почему так? И там, где нет свободы, и здесь, где свобода навалена такими ворохами…»
Верно это? Точно? Еще как. И во множестве других таких же деталей силен Распутин, и радуешься за его дар, который не погубила до сих пор никакая тенденция, никакие мрачные биографические перипетии вроде той, когда ему череп за джинсы проломили… Ни народное депутатство, ни советничество у президента, ни дружба с откровенными черносотенцами не сделает большого писателя маленьким, хоть желчью изойди вся постмодернистская тусовка; и изучать нынешнее состояние России будут по талантливому Распутину, а не по малоталантливым Проханову и Сергею Болмату, которых я давно уже ставлю на одну доску. Но сама конструкция этой новой вещи… и ее главный пафос… и подозрительное сходство с «Ворошиловским стрелком»…
История простая: дело происходит в небольшом городе на Ангаре (может, и в Иркутске, родном для Распутина). Есть простая русская женщина Тамара Ивановна, образец строгости, прямоты и целомудрия. Воспитывалась в тайге, хорошо стреляла, почитала родителей, мечтала быть радисткой-разведчицей. Поехала в город, пошла в телеграфистки, не понравилось (опять распутинское чутье на точную деталь: больно скучные телеграммы тогда посылали). Устроилась на мужскую работу – шофером; шоферить ей нравилось. Родила двух детей, пошла работать сначала в ясли, потом в детсад, чтобы быть около них. Прыжок из кабины грузовика в ясли не очень убедителен, но пока читаешь Распутина – всему веришь, и потом, что мы за правдоподобие цепляемся? Ему же символ нужен, настоящая русская баба, которая и попы подтирать, и грузы возить – всему обучена и во всем, что называется, ладна. И МАЗ на ходу остановит, и детскую попу утрет… Телевизор однажды разбила в припадке ненависти к поп-культуре – решительная, словом. И чистая. Потом вырастают дети, Тамара Ивановна начинает работать уже в каком-то получастном ателье, муж-шофер вообще перебивается случайными заработками – и тут шестнадцатилетнюю дочь Светку изнасиловал кавказец. Светка после школы хочет устроиться на работу, кавказец ей эту работу предложил, завел к себе в шалман и там сделал с ней такое, что не описывается, но угадывается. Что-то очень ужасное, и много. Целый день мучил. Милиция найти не могла – нашли Светку случайно, когда кавказец отправил ее на тот же рынок за водой, но в обществе какой-то бабенки из своей свиты. Сбежать
