Вечно Живаго
Сегодня их картину будут ругать долго и с наслаждением. Тем важнее и приятнее сказать правду: в России впервые за последние пять лет появилось кино, за которое ни секунды не стыдно, кино, в котором по-настоящему освоен опыт последнего периода русской истории. Последним таким фильмом была криминальная сага «Бригада» — но «Бригада» изображала жизнь как она есть, без метафизики. «Доктор Живаго» — превосходная притча о том, как Россия обманулась в очередной раз, типологически точно, хоть и на новом витке воспроизведя все обстоятельства своей неудавшейся революции.
О том, что делать человеку в цикличной истории, не предполагающей никакого нравственного начала и неизбежной, как движение стрелок по циферблату, размышлял в 50-е Пастернак. Тогда ему открылось, что история — такой же лес, как природа, и движение ее так же имморально и так же предопределено. Личная, христианская история начинается там, где человек выходит из этого леса, как ушел Живаго от партизан. Формы этой самостоятельности в 20-е годы были совсем не те, что в 90-е, хотя суть сохранялась. Герой Пастернака — человек 10-х годов с их пафосом, высокопарностью, религиозными исканиями; герой Олега Меньшикова, впервые за последние годы подтвердившего свой высочайший актерский класс, — человек 70—80-х с их усталой иронией, долгим и бесплодным скепсисом. И тот, и этот Живаго выстрадали свой стоицизм. Оба убедительны и достоверны. Юрий Живаго вообще написан у Пастернака так, что каждый вкладывает в него собственное представление об идеале: Живаго — тот, кем Пастернак хотел быть, и жизнь, и смерть у него такие, и даже стихи он умудряется — в двадцатые-то годы! — писать так, как хотел и не мог Пастернак, пришедший к своей поздней гармонии только в конце 30-х. Новый Живаго — тот, кем хотели и не могли быть семидесятники: человек, заранее отказавшийся от соблазнов свободы и торгашества, спекуляций и эгоцентризма, энтропии и пошлости. Лара у Арабова не зря произносит пастернаковский текст — «Хочу вас видеть таким, как всегда», — и добавляет: спокойным, ироничным… Ироничный спокойный Живаго! Но чтобы сохраниться, не соблазниться, не пасть, герой нашего времени должен быть таким. У него другой опыт.
Прошкин — человек исключительного социального чутья и быстрой реакции. Именно его фильм 1979 года «Инспектор Гулл» запомнился многим как первый знак грядущего кризиса: застой был уже пронизан смутной тревогой, предвестием катастрофических перемен, чувством всеобщей вины. У Пристли это было не так отчетливо, хотя и его пьеса была о ситуации краха империи, только в неожиданном, сугубо частном преломлении. В 1987 году он умудрился снять «Холодное лето пятьдесят третьего» — едва ли не лучший фильм тех лет, картину, в которой не было и тени перестроечной эйфории. Наступило лето — но холодное, свобода — но преступная, и порядочному человеку, едва вышедшему за колючку, предстоит теперь, используя все прежние навыки, спасаться уже от блатного беспредела. В 87-м, господа, это было далеко еще не очевидно, оттого и мужество режиссера оценили немногие. Теперь эту картину смотришь как мрачное и точное пророчество: разумом такие вещи не постигаются, тут могла сработать только могучая интуиция.
Сегодня Прошкин, опередив многих (картина-то делалась не сегодня — сценарий Арабова по заказу режиссера написан два года назад!), не зря обратился к «Доктору Живаго» — одной из самых важных и трудных книг двадцатого века. В ней концепция истории и государства еще революционнее, чем у Толстого, радикальнее, чем у самых отважных мыслителей русского религиозного ренессанса: Иван Ильин, которого так любят кстати и некстати цитировать нынешние вожди России, топтал бы эту книгу ногами с куда большей яростью, нежели всякие товарищи Семичастные. Какое уж тут противление злу насилием и активная жизненная позиция, за которую по разные стороны железного занавеса так ратовали советские идеологи и некоторые агрессивно-православные мыслители! Никакого участия в истории, кроме пассивного; полное внешнее безволие при железной внутренней воле! Христианское мужество в том и заключается, чтобы не противоречить воле Творца, сохраняя себя в предлагаемых обстоятельствах и пальцем не шевеля, чтобы их улучшить. Гефсиманская нота в романе — главная: да минует меня сия чаша — впрочем, пусть будет, как ты хочешь, а не как хочу я. Пастернак яростно возражал пошлейшей сталинской формулировке насчет безвольного Гамлета (из постановления о «Большой жизни» и второй серии «Грозного»): воля Гамлета в том и заключается, чтобы не бежать от жребия. Арабову и Прошкину важно подчеркнуть в Живаго именно это волевое начало — и доктор у них отказывается от наркоза, руководя операцией на собственном бедре; правда, от боли он теряет сознание, но до последнего удерживается от криков. Этот волевой, насмешливый, чуждый всякой сентиментальности Живаго не менее убедителен, чем пастернаковский кроткий мыслитель; и, кстати, в спорах с партизанами, со Стрельниковым, с Шурой Шлезингер — доктор именно таков, так что эпизод с ранением вполне работает на пастернаковскую концепцию. Я вообще думаю, что Борис Леонидович, при всей своей поздней гордыне, одобрил бы многое в арабовской версии.
Особая история — Комаровский Олега Янковского. У Прошкина все отработали на высшем уровне, и этот большой артист тоже сыграл так, как в лучшие свои годы. Правда, с Комаровским, каков он у Пастернака, этот седой волк не имеет почти ничего общего: скорее уж с Мелетинским, с прототипом адвоката-растлителя, кузеном Зины Еремеевой, будущей Нейгауз-Пастернак. Жена пеняла Пастернаку — он сделал ее первого любовника пошляком и мерзавцем, ловчилой, тогда как реальный Мелетинский был человеком не без таланта и вкуса, и беззаконная страсть была для него не интрижкой, а трагедией. Лара у Прошкина не зря любит Комаровского — такого полюбишь; правда, без откровенных сцен можно бы обойтись — сыграны они, прямо скажем, без энтузиазма, на голом профессионализме и не без ходульности. Для Пастернака Комаровский в романе — на десятом месте, пошляки не стоят нашего внимания, не в них дело; он — лишь воплощение той силы, которая вечно отнимает у доктора его идеальную возлюбленную. У Арабова главная коллизия — именно противостояние умного, циничного хищника-политикана и стоического интеллигента, и это, безусловно, тоже примета нашего времени. Не зря Комаровский сделан депутатом Государственной думы, поигрывающим в революционную активность, — разумеется, с целью наловить рыбки в мутной воде.
Что касается Лары — Чулпан Хаматова не принадлежит к числу моих любимых актрис, во всех своих ролях она более или менее одинакова, но у Прошкина и она на месте. Конечно, это не пастернаковская Лара, больше похожая на Марию Шукшину; она младше, порывистее, в ней есть налет дешевого провинциального демонизма — особенно в первых двух сериях, когда она балансирует на грани пошлости. Тем не менее и это работает на замысел: ведь Лара у Пастернака — образ России, которая вечно достается то деляге, то фанатику-революционеру и лишь на краткий переломный миг — художнику, который один любит ее по-настоящему. Лара, описанная Пастернаком, — Россия двадцатого столетия с ее поразительной способностью ликвидировать хаос на бытовом уровне и создать его на глобальном. Это сочетание хозяйственности с бардаком, домовитости с разрухой — очень русское: Лара рушит жизнь всех, кто с ней пересекается, но из любых руин может создать уют. Это мощный и точный образ России — тогдашней. Но Россия нынешняя — пожалуй, скорее такова, как Хаматова в этой роли. Именно недалекая, примитивная, упростившаяся за последние двадцать лет до почти девчачьей наивности, но при этом и мужественная, и отличающая добро от зла, хотя и невыносимая временами.
Разумеется, Арабову пришлось пойти на серьезные отступления от пастернаковского текста. Некоторые жертвы представляются мне не вполне оправданными: Дудоров и Гордон — чрезвычайно важная пара, Розенкранц и Гильденстерн при Гамлете, воплощения двух общих мыслей — условно говоря, семитской и русской, либеральной и русопятской; и то, и другое казалось Пастернаку бьющим мимо цели и опять-таки весьма пошлым, и то, что говорит Живаго о еврействе и славянофильстве, о любой национальной ограниченности, — важно и символично. Еще важнее линия Дудорова и Христи Орлецовой, о которых предполагалось написать драму «Этот свет»: именно эволюция славянофильства в советский патриотизм военных лет представлялась Пастернаку важным и ободряющим сюжетом — об эволюции либеральной идеи в апологию торгашества и распада он, увы, не догадывался. Или догадывался, написав «Уходит с Запада душа — ей нечего там делать», но это отдельная тема, в «Докторе» никак не отыгранная. Иное дело, что Дудоров и Гордон — представители тех самых «мальчиков и девочек», о которых писал Блок,
