Такое заключение требует некоторого комментария. Представляется достаточно убедительным, что судьба поэтического сознания неразрывно связана с онтологическим «падением», играющим столь заметную роль в построении образов и мысли Бинсвангера. Можно даже сказать, что заключенное в искусстве знание есть особое знание падения, трансформация опыта падения в акт знания. Сложность возникает, когда такое знание интерпретируется как средство воздействия на судьбу, в нем открывшуюся. Это и есть тот самый момент, когда онтологическое вопрошание отдается эмпирическим устремлениям, готовым увести его с собственного пути. Глубина Бинсвангера всего более заметна, когда он говорит об изначальной тревоге поэта — мучительном заточении, в котором экзистенция раскрывается как временная категория. Даже описание «падения», попадающее в плен псевдоаналогии, заложенной в его излюбленной пространственной метафоре, и создающее обманчивое впечатление конкретности, все же менее субстанциально, чем у его предшественников: Лукача, Хайдеггера и Беккера. Падение вверх — очень удачный способ обозначения той двойственности, которая заставляет художественную инвенцию парадоксальным образом сочетать в себе свободную волю и благодать: воображение для Бинсвангера есть акт индивидуальной воли, которая все же обусловлена, в своей глубинной интенции, трансцендентальным элементом, лежащим за пределами нашего волевого усилия; здесь он остается в русле традиции основополагающих теорий воображения. Однако он не продумывает всех философских последствий своего открытия и скатывается к нормативному требованию гармоничного сочетания широты и глубины как необходимого условия уравновешенной личности. В конечном итоге Бинсвангера, как хорошего психиатра, интересует прежде всего достижение равновесия, а не истина падения.
Прежде чем мы займемся разбором этого случая литературной критики, нужно напомнить себе, насколько нелегко придерживаться строгого требования незаинтересованного внеэмпирического мышления. Мишель Фуко выказывает свое знакомство с этим трудом, когда критикует феноменологию:
Это вполне справедливо, если иметь в виду Бинсвангера, но не применимо ни к Гуссерлю, ни к Хайдеггеру, поскольку оба они учитывают эту опасность в своих философских проектах. Самим знакомством с этой проблемой Фуко обязан собственной укоренности в феноменологии.
Некоторые проблемы современной критики восходят, вероятно, к ее стремлению оставить черствый мир онтологической редукции ради богатства живого опыта. Критика заслуживает высокой оценки, именно поскольку в ней предполагается забвение личного «я» ради трансцендентального «я», говорящего в произведении. И хотя это скорее аскетизм духа, нежели полнота или гармония, такой аскетизм способен вести к онтологического прозрению. Вопреки утверждению Фуко, такая онтология может пройти мимо первоначалия cogito, только если «я» в «я мыслю» понимается слишком узко. Литературная критика нашего столетия немало сделала для установления этого решающего различия между эмпирическим и онтологическим «я»; в этом отношении она является одой из самых дерзких и продвинутых форм современной мысли.
Теория романа Дьёрдя Лукача
В несколько запоздалом открытии работ Дьёрдя Лукача на западе, и уже совсем недавно — у нас, всегда есть стремление очертить глубокую пропасть между ранним, немарксистским, и поздним, марксистским Лукачем. Действительно верно, что по тону и по целям ранние статьи — «Душа и формы» (1911) и «Теория романа»(1914–1915) резко отличаются от недавно переведенных статей на литературные темы, таких как «Исследование европейского реализма» (1953) или политического памфлета «Против неверно понимаемого реализма» (1957), который был у нас опубликован под названием Realism. Но отличие это, по-видимому, преувеличено и неверно истолковывается. Ошибочно было бы, к примеру, убеждение, что все зло в позднем Лукаче — результат его обращения в марксиста; есть определенная поступательность между домарксистской работой «Теория романа» и марксистской «Историей и классовым сознанием»; тот, кто восхищается первой, не может совершенно закрывать глаза на вторую. Столь же ошибочно и слишком просто разделение на хорошего раннего и плохого позднего Лукача. Американские издания его работ о реализме весьма сурово были оценены такими разными критиками, как Гарольд Розенберг (в Dissent'е) и Питер Деметц (в Yale Review); с другой стороны, «Теория романа» Генри Левином была названа (JHI, January- March 1965, p. 150) «по-видимому, наиболее цепкой статьей из всех, где речь шла о столь неуловимом предмете, как роман». Если всеобщее неприятие книг о реализме совершенно неоправданно, особенно если учесть дискуссионное, но интересное теоретическое обоснование, предложенное в «Эстетике» (1963) позднего Лукача, то почти безоговорочное признание «Теории романа», видимо, столь же безосновательно. Как бы мы ни относились к Лукачу, это достаточно серьезный ум, чтобы изучать его как целое, и критическая интерпретация его мысли не выиграла от устоявшегося упрощенного разделения. Слабость поздних работ сказывается уже с самого начала, и сила ранних не перестает быть действенной позднее. Однако как сила, так и слабость достаточно глубоки и могут быть поняты только в более общей перспективе интеллектуальной истории девятнадцатого и двадцатого столетий: они есть часть наследия романтической и идеалистической мысли. Это еще раз подчеркивает историческую значимость Дьёрдя Лукача и отвергает часто предъявляемый ему упрек, будто он остался в рамках способа мышления девятнадцатого века (мнение, прозвучавшее как в рецензии Деметца, так и у Розенберга). Такая критика вызвана либо неверно понятым модернизмом, либо пропагандистскими соображениями.
Я не ставлю перед собой сложной задачи выявления связующих элементов лукачевского мышления. В кратком критическом обзоре «Теории романа» я надеюсь провести некоторые предварительные различия между тем, что, по-видимому, осталось ценным, и тем, что оказалось проблематичным в этой чрезвычайно насыщенной и сложной статье. «Теорию романа» никак нельзя назвать легким чтением, поскольку она написана на языке, в котором задействована догегелевская терминология, но пост- ницшевская риторика и ярко выражена тенденция к замещению конкретных примеров общими и абстрактными системами. Особенно обескураживает странная точка зрения, превалирующая в статье: книга написана с позиции духа, который требует достижения такого уровня общности, чтобы он способен был говорить от лица самого романного сознания; это сам роман рассказывает нам историю своего развития, что очень напоминает «Феноменологию» Гегеля, где дух повествует о собственном продвижении, с той лишь существенной разницей, что гегелевский дух, достигая полного осознания своего бытия, раскрывает собственное неоспоримое авторство, каковое для романного сознания Лукача, по его собственному признанию, никогда не достижимо. Будучи ухвачен в своей собственной случайности и являясь на самом деле выражением этой случайности, он остается только феноменом, лишенным регулятивной силы; следует скорее ожидать редуктивного, неспешного и осторожного феноменологического подхода, чем захватывающей истории, полагающей свои собственные законы. При переводе менее возвышенным языком работа теряет свой динамичный и импрессивный философский пафос, однако более явными становятся некоторые предпосылки.
В сравнении с формалистскими работами, например с «Риторикой художественной литературы» Уэйна Бута, или с работами, опирающимися на более традиционный исторический подход, такими как Mimesis Ауэрбаха, «Теория романа» выдвигает значительно более радикальные притязания. Возникновение романа, основного современного жанра, рассматривается как результат изменения структуры человеческого сознания; развитие романа отображает модификации человеческого способа самоопределения в отношении всех категорий бытия. Лукач не представляет нам здесь социологической теории, с помощью которой можно было бы исследовать отношения между структурой и развитием романа и структурой и развитием общества, равно как он не предлагает и психологической теории, проясняющей понятие романа в терминах
