авторского самопрочтения, сам по себе есть предмет значительно более туманный, чем может показаться на первый взгляд. Положительное высказывание произведения — не только результат такого соучастия читателя и автора, которое одному дает возможность игнорировать то, что стремится забыть другой. Воля к забвению дает возможность произведению существовать и становится положительным понятием, которое приводит к созданию аутентичного языка. Недавние работы Бланшо заставляют нас осознать абсолютную амбивалентность силы, заключенной в акте забвения. Они открывают парадоксальное присутствие некоей антипамяти в самом истоке литературного творения. И если это так, можем ли мы все еще верить тому, что Бланшо отказывается читать собственные произведения и уходит от столкновения со своим литературным «я»? Воспоминание о забвении способно прийти только во время чтения произведения, но не в процессе его создания. Прочтение, позволяющее Бланшо перейти от первой ко второй версии его ранней новеллы Thomas l'obscur, все еще можно объяснить как попытку «повторить уже сказанное… с силой возросшего таланта». Но диалог из его позднего текста, озаглавленного L'Attente l'oubli, может быть только результатом отношения между исполненным произведением и его автором. Невозможность самопрочтения становится главенствующей темой, для обращения к которой необходимы и чтение и интерпретация. Движение по кругу, в акте самоинтерпретации, по-видимому, смогло вернуть автора, первоначально отчужденного в произведении, к самому себе. Для Бланшо этот процесс сначала проходил в форме чтения других — как подготовке к чтению себя. Можно показать, что критика Бланшо подготавливает самопрочтение, на которое он всецело направлен. Отношение между критической работой и прозаическими произведениями следует понимать именно в этих терминах, первая есть предварительная версия второй. Исследуя творчество Бланшо целиком, можно было бы продемонстрировать это на множестве примеров; здесь мы можем привести только один — с последовательностью статей, написанных им о Малларме. Этого будет достаточно, чтобы показать, что движение критической мысли Бланшо отображает некую кругообразную модель, которую можно наблюдать во всяком акте литературной инвенции.
Малларме — один из писателей, постоянно привлекавших внимание Бланшо; поэт Un Coup de Des всякий раз занимает центральное положение на каждом витке его развития. Поскольку Бланшо пишет в традиционной для французской периодики форме литературного обозрения, выбор темы не всегда продиктован внутренним родством с книгой, которой посвящена его критика; он может определяться наступившей модой или же различными литературными событиями. Следуя собственной концепции критики, Бланшо не интересуется открытием новых талантов или переоценкрй признанных имен. В своих тематических подборках он всецело следует за современной космополитической точкой зрения, которая прекрасно информирована, но не притязает на оригинальность. И все же несколько фигур все время остаются в центре его внимания. Малларме, несомненно, является одной из них; другие писатели, оказавшие на Бланшо влияние, часто остаются без упоминания, но о Малларме речь ведется открыто и по различным поводам.
Прежде всего Малларме притягателен для Бланшо своим требованием абсолютной безличности. Остальные фундаментальные темы работ Малларме, обширные негативные темы смерти, апатии, бесплодия, даже тема саморефлексии литературы, благодаря которой она «проникает в самую свою сущность», все они остаются на втором плане, ставятся на кон в той игре, которая позволит произведению существовать только в самом себе и для себя. Бланшо часто цитирует высказывание Малларме, которое он понимает как центральное: «Impersonifie, le volume, autant qu'on s'en separe comme auteur, ne reclame approche de lecteure. Tel, sache, entre les accesoires humains, il a lieu tout seul: fait, etant» [40]. Безличность означает в первую очередь отсутствие каких-либо подробностей из частной жизни, каких бы то ни было личных признаний или же психологических склонностей. Малларме сторонится подобных переживаний не потому, что они представляются ему незначительными, но потому, что всеобщность поэтического языка лежит за их пределами. Следовательно, изгоняется и та naivete редуктивных методов, с помощью которых пытаются постичь поэзию Малларме, связывая ее с какими-то личными переживаниями. Никогда мы так не отброшены от цели, чем в тот момент, когда решаем отыскивать истоки «я» в эмпирическом опыте и принимать его в качестве подлинного основания. Бланшо и не идет по этому пути: его негативные комментарии к первому психоаналитическому исследованию Малларме, составленному Шарлем Маро, до сих пор и действенны и актуальны.
Безличное у Малларме невозможно описать как антитезис, как идеализацию, противостоящую регрессивной навязчивости, или как стратегию освобождения поэта от преследующей его эмоциональной или сексуальной травмы. Мы не можем уличить его в диалектике эмпирического и идеального «я», как ее описывает Фрейд в своей статье о Нарциссе. С большим упорством, нежели все остальные критики, писавшие о Малларме, Бланшо подчеркивает с самого начала, что безличность Малларме не есть результат внутреннего конфликта его личности. Она вырастает из столкновения с сущим как отличным от него самого, как не-бытия, отличного от бытия. Отчужденность Малларме не носит ни социального, ни психологического характера, она онтологична; быть безличным означает для него, что мы разделяем свое сознание или судьбу со многими другими, но при этом бытие личности сходит на нет, поскольку мы определяем себя в отношении к бытию, но не по отношению к отдельному сущему.
В статье, написанной еще в 1949 году, Бланшо подчеркивает, что для Малларме единственное средство, каким достижима безличность, — это язык. «Следует помнить о множестве исключительных пунктов (относительно понятия языка у Малларме). И все же наиболее заметный — безличность языка, автономное и абсолютное существование, которым Малларме стремится его наделить. Язык для него не предполагает ни говорящего, ни слушателя: он говорит и пишет сам собою. Он есть сознание без субъекта»[41]. Поэт, таким образом, принимает язык как единственное и самодостаточное сущее, язык для него вовсе не выражение субъективной интенции, с которой он мог бы все более сближаться, еще менее — средство, которое можно приспособить к нуждам говорящего. Однако же хорошо известно, что Малларме обращался с языком на манер поэтов-парнасцев — так ремесленник обращается со своим рабочим материалом. Прекрасно зная об этом, Бланшо добавляет: «Однако язык есть также воплощенное сознание, поддавшееся соблазну материальной формы слов, их жизни и звучания, заставляющих нас верить, что эта реальность может все-таки открыть дорогу, ведущую к темной сердцевине вещей»[42]. Это замечание сразу же ввергает нас в самое средоточие диалектики Малларме. Поскольку верно, что Малларме всегда воспринимает язык как особое сущее, совершенно отличное от него самого, и которое он непрестанно стремится постичь, моделью для этого сущего для него все же, по большей части, является способ существования природной субстанции, доступной ощущению. Язык, с его чувственными атрибутами звучания и текстуры, присутствует в мире природных объектов и вносит позитивный элемент в прозрачную пустоту, которая обволакивает сознание, всецело отданное самому себе. Двойственность языка, способность быть одновременно и конкретной вещью природного мира и продуктом деятельности сознания, служит Малларме отправной точкой диалектического движения, проходящего через все его работы. Природа, не удовлетворяя счастливому, безмятежному ощущению, порождает, напротив, разделение и дистанцию; природа для него — сущность, от которой мы навсегда отделены. Но она есть также «Le premiere en date, la nature[43] » и, как таковая, предшествует всякому другому сущему и занимает главенствующее, привилегированное положение. Такое допущение определяет значение развития и структуры работ Малларме. Символы неудачи и негативности, играющие столь важную роль в его поэзии, должны быть поняты в терминах основополагающего противопоставления мира природы, с одной стороны, и деятельности сознания — с другой. Отказываясь от естественного мира и стремясь утвердить собственную автономию, поэт обнаруживает, что ему не дано освободиться от его воздействия. Завершающий образ Малларме в Un Coup de Des — погружение главного действующего лица в «океан» природного мира. И все же героическим и абсурдным жестом воля к сознанию удерживает себя, даже в разрушающей ее катастрофе. Необоримость этого усилия заставляет произведение двигаться дальше, по траектории, на которой удается в какой-то мере избегнуть хаоса неопределенности. Эта траектория отображает структуру продвижения самого Малларме и устанавливает позитивный элемент, позволяющий ему преследовать свою цель. Произведение представляет собой последовательность начал, в которой, как утверждает Бланшо, нет простого повторения. Вечное повторение, ressassement Бланшо, у Малларме замещается диалектическим движением становления. Всякая последующая неудача знает и помнит о неудаче предшествовавшей, и такое знание производит определенную прогрессию. Саморефлексия Малларме укоренена в опыте, который все же не совершенно негативен, но задает некоторую меру самосознания, «la clarite reconue, qui seule
