находятся на одном уровне с критической прозой и что те и другие можно просто поменять местами, не обнаружив существенной разницы. Разделяющая их линия разграничивает два мира, которые никоим образом не тождественны и даже не дополняют друг друга. И все-таки точный рисунок этой линии во многих случаях обнаруживал бы тропку более потаенную, чем мы могли бы подозревать, и она указала бы, что критические и поэтические составляющие настолько тесно переплетены, что невозможно прикоснуться к одной, не входя тут же в соприкосновение с другою. Об этих произведениях можно сказать, что они в самих себе несут конститутивный критический элемент в соответствии с точной фразой Фридриха Шлегеля, сказанной в начале XIX века; он говорит о том, что в любой «современной» литературе неизбежно присутствует критическое измерение[59]. Если это так, то верно и противоположное, критикам можно приписывать полновесный авторитет в литературном сообществе. Некоторые современные критики уже способны предъявить свои права на подобный передел.
Критика Жоржа Пуле, более чем какая-то другая, создает впечатление сложного и подлинно литературного произведения, она словно город, в котором есть свои улицы, тупики, подземные лабиринты и панорамные перспективы. На протяжении последних сорока лет темой его настойчивого размышления была западная литература в целом; направление его мысли на редкость постоянно, она устремлена ко всеобщности, неизменно казавшейся ему достижимой. С другой стороны, Пуле выказывает замечательную динамичность, постоянно ставя под вопрос собственную мысль, возвращаясь к ее предпосылкам и начиная заново, даже в тех текстах, которые появились совсем недавно.
Сочетанием динамизма и устойчивости может объясняться легко заметное противоречие между публичной и приватной сторонами критики Пуле. С первых шагов, в начале двадцатых годов, и до пяти последовавших друг за другом томов «Исследования человеческого времени» прогресс его работы был непрерывен, почти монументален. Казалось, она движима методологической самоуверенностью, четко объяснявшей его влияние и авторитет. Однако сама эта самоуверенность отнюдь не очевидна; всякое исследование, между тем, должно учитывать позитивную силу своего метода. Особенно в полемическом запале, когда всякий критический подход тут же должен стать критической позицией, за внешней твердостью может скрываться другой, более внутренний аспект, оставляющий работу Пуле открытой, проблематичной, несводимо личной, невозможной для передачи, наконец, родственной той исторической традиции, которая имеет весьма отдаленное отношение к минутным интересам. На многочисленных конференциях и публичных дебатах о критике, состоявшихся за последнее время, позиция Пуле бросалась в глаза. Добиться этого, однако, можно было только выкристаллизовывая и подвергая схематизации те категории, которые значительно более податливы в применении к текстам, нежели когда направлены против других критических методов. По этой причине чтение Жоржа Пуле нам лучше начать не с систематической концепции, но с тех двойственностей, глубин и неопределенностей, в которых скрывается его потаенная сторона. Относительную прозрачность метода можно лучше усвоить в терминах трудного опыта стоящей за этой прозрачностью истины. Противоположный путь, идущий от признания некоторой убежденности, рискует упустить центральный, сущностный пункт.
Жорж Пуле сам приглашает нас, изучая писателя, отыскивать его «отправную точку», тот опыт, который является одновременно и начальным и центральным, вокруг которого может быть организовано все произведение. Эта «отправная точка» своя для каждого автора и определяет его в его индивидуальности; проверкой ее на релевантность будет способность служить эффективным организующим принципом для всех сочинений автора, какому бы периоду или жанру они ни принадлежали (законченное произведение, фрагмент, дневник, письмо и т. д.). С другой стороны, по-видимому, только корпус сочинений, который может быть собран и организован подобным способом, заслуживает названия «произведение». Отправная точка является унифицирующим принципом внутри отдельного корпуса и вместе с тем служит для различения писателей или даже периодов литературной истории.
Заманчиво было бы рассмотреть подобным образом и путь самого Пуле, но уже вскоре выясняется, что в его случае названное понятие не просто; то, что в одно и то же время оно выступает и как принцип единения, и как принцип различения, указывает на определенный уровень сложности. И все же такая сложность не более проблематична, чем то одновременное объединение и различение, с которыми мы встречаемся во всяком действии, выполненном сознательным субъектом. Больше затруднений возникает при необходимости определить отправную точку и как центр, и как начало. По определению, она способна функционировать как временное начало, как точка, которой в отношении произведения не предшествует ничего, что следовало бы принимать в расчет. Следовательно, в терминах времени она есть момент, целиком направленный в будущее и отделенный от прошлого. С другой стороны, когда эта точка действительна в качестве центра, она функционирует уже не как генетический, но как структурный и организующий принцип. Поскольку центр организует некоторую субстанцию, которая может иметь временное измерение (и кажется, на первый взгляд, что это справедливо, прежде всего, в отношении литературы, как ее понимает Пуле), он выступает в роли координирующей точки референции для не совпадающих во времени событий. Это может означать только то, что центр допускает связь между прошедшим и будущим, предполагая активное и конститутивное вмешательство прошлого. В терминах времени центр не может одновременно быть еще и началом, истоком. Этой проблемы нет в пространстве, где, как в случае с картезианской осью в аналитической геометрии, вполне возможен центр, который является началом. Но тогда начало есть чисто формальное понятие, лишенное генеративной силы, и скорее точка референции, чем отправная точка. «Источник» и «центр» никоим образом не тождественны a priori. Между ними может возникать очень продуктивное напряжение. Работа Жоржа Пуле развертывается под знаком этого напряжения и потому достигает потаенных оснований литературы.
С проблемой центра и начала мы сталкиваемся уже в ранних произведениях Пуле; она никогда не оставляла его, несмотря на накапливающийся багаж знаний и мастерства. Он столкнулся с ней не абстрактно и не на теоретическом пути, а как начинающий романист, оказавшийся перед практической задачей создания убедительного повествования. В замечательной статье, написанной в 1924 году, выражение «отправная точка» употребляется очень часто, хотя и с несколько негативным оттенком[60].
Предполагается, что статья эта написана по поводу книги Le Bergsonisme (Trente Ans de pensee frangaise, vol. III), опубликованной Альбером Тибоде. Пять последующих цитат приводятся из этой книги. Пуле пытается дать определение «новому роману» своей эпохи, противопоставляя его предшественникам — Жиду и Прусту, и, по- видимому, убежден, что в повествующем вымысле не может быть истинного начала, поскольку оно зависит от предшествующих событий. Романист обязан «творить» характер, описывая действия и переживания, которые выглядят спонтанными, но, по сути, уже должны быть уложены в заданную схему, которая, в той или иной мере осознанно, исполняет роль избирательного принципа. Течению, динамике и непрерывности мира творимого повествования должен предшествовать статичный и детерминированный мир, служащий в качестве «отправной точки»; никакой действительной связи между этими двумя мирами не может быть.
Фигура [актов, которыми рассказывается история] присутствует в каждом мгновении. Она оформлена еще до начала действия. Ее движение есть лишь постепенное развертывание. Она движется, чтобы дышать, существовать. Только после этой предварительной работы способна она начать прорастать. Странной может показаться эта истина, понятая одновременно в двух модусах, бытия и становления, без какой-либо попытки со стороны автора установить между ними связь, открыть нечто, что было бы для них единым и общим. Мы наблюдаем за героем, который был сознательно выбран, его поступки просчитаны, а его поведение — согласовано с теми событиями, которые были предувидены, до того как произойти. Мы являемся свидетелями отправной точки, рождения, а затем развития. Писатель сконцентрирован на неожиданном, потрясающем движении, к которому он позже может вернуться, а может медленно и постепенно подготавливать нас, освещая деталь за деталью, производя анализ, видимый или скрытый, часто непроизвольный, в котором содержится идея действия, хотя в превращенной, искаженной форме, так что анализ этот, будучи сочленен с тем, что оказывается на виду, с ним несоизмерим.
Далее, в той же статье, так называемый «классический» роман (здесь разумеется Адольф и Доминик) определяется в терминах все того же разрыва между видимым, единым, действием и статичным, предшествующим ему donnee:
