demeure.»[44]. Последующее произведение может стартовать с более высокого уровня сознания, нежели его предшественники. В мире Малларме есть место для определенной формы памяти; от произведения к произведению она не позволяет забыть того, что было. Вопреки дискретности устанавливается некая связь и совершается движение роста. Безличность есть результат диалектической прогрессии, идущей от особенного ко всеобщему, от личности к исторической памяти. Существование произведения строится на диалектической субструктуре, которая, в свою очередь, обосновывается непроясненным утверждением приоритета материальных сущностей над сознанием. Поэтика Малларме все еще предана стремлению отождествить семантическое измерение языка с его материальными, формальными атрибутами[45].
Такое стремление не следует смешивать с экспериментами Бланшо. Когда Бланшо говорит в процитированном выше отрывке о языке как о «воплощенном сознании» (тут же добавляя, что это вполне может оказаться и миражом), он описывает концепцию языка, совершенно отличную от его собственной. Письмо Бланшо редко задерживается на материальных свойствах вещей; не будучи абстрактным, его язык вряд ли может быть назван и языком ощущения. Предпочитаемая им литературная форма не является, как у Рене Шара (Rene Char), с которым его часто сравнивают, поэзией, ориентированной на материальные вещи, это скорее recit, чисто временной тип повествования. Неудивительно поэтому, что его высказывания о Малларме иногда не достигают цели. Это, в частности, справедливо в отношении тех разделов L'Espace litterarie, где Бланшо обращается к теме смерти, изображенной в прозаическом тексте Малларме «Игитур». И все же, когда Бланшо позднее вновь возвращается к Малларме, в статьях, включенных в сборник Le Livre а venir, его наблюдения приводят к общему взгляду, который представляет собой подлинную интерпретацию.
В своих комментариях к «Игитур» Бланшо не рассматривает, быть может умышленно, именно эту линию диалектического роста, в которой единичная смерть главного героя становится всеобщим движением, соответствующим движению человеческого сознания во времени. Опыт героя Бланшо сразу же переводит на язык онтологии и принимает этот опыт как открытое столкновение сознания со всеобщей категорией бытия. Смерть Игитура становится для него вариацией его собственной довлеющей идеи, того, что он называет «la mort impossible», — тема, которая более близка Рильке, но которая не совсем совпадает с той задачей, которую ставил перед собой Малларме при создании «Игитура». Такое расхождение поддерживается внутренней направленностью Бланшо: значимая для Малларме тема универсального исторического сознания, с ее гегелевскими обертонами, для него малоинтересна. Диалектика субъекта и объекта, прогрессивное время диалектического развития для него — ложный опыт, загораживающий более фундаментальное движение, располагающееся в сфере бытия. Позднее, когда Малларме доведет свою мысль до наивысшей точки, он все же скажет о том колебательном движении, присущем бытию, которое Бланшо поспешил обнаружить в «Игиту- ре». И именно в этой точке происходит действительная встреча между Бланшо и Малларме.
Окончательную интерпретацию Малларме Бланшо дает в статьях, вошедших в книгу Le livre а venir; здесь речь идет об Un Coup de Des и подготовительных заметках, которые в 1957 году были опубликованы Жаком Шерером под заглавием Le «Livre» de Mallarme. In Herodiade. В «Игитуре» и в стихах, которые были написаны вслед за этими текстами, основной темой для Малларме было разрушение объектности под натиском рефлективного сознания, обоюдное разложение («la presque dis- parition vibratoire») природно сущего и «я», происходящее на уже продвинутом уровне безличности, когда она, в зеркале саморефлексии, становится объектом своей собственной мысли. Но в процессе обезличивания «я» все же способно установить свою власть; обогащенное повторяющимся опытом поражения, оно остается в центре произведения, начальной точкой вырастающей из нее спирали. Позже, в Un Coup de Des, разложение объектности принимает такой размах, что весь космос погружается в тотальную неопределенность, «La neutralite identique du gouffre»[46], бездну, в которой все вещи равны в своей безразличности перед человеческим духом и волей. Здесь, однако, сознательное «я» втягивается в процесс аннигиляции: «Поэт, — пишет Бланшо, — пропадает под прессом произведения, захваченный как раз тем потоком, который вызвал исчезновение реальности природы»[47] . Доведенная до этой высшей точки, безличность, по всей видимости, утрачивает связь с инициирующим ее центром и растворяется в ничто. Теперь уже очевидно, что диалектическое восхождение к универсальному сознанию было иллюзией и что понятие прогрессивного времени — возрожденный, но уводящий в неизвестность миф. В действительности сознание было захвачено неосознаваемым потоком, превосходящим его по своей силе. Различные формы отрицания, которые «преодолевались» по мере развития произведения — смерть природных объектов, смерть индивидуального сознания в «Игитуре» или же разрушение всеобщего, исторического сознания, сметенного «штормом» в Un Coup de Des, — превращаются в отдельные выражения непрерывно возобновляемого потока негации, укорененного в самом бытии. Мы пытаемся защититься от этой негативной силы, изобретая стратеге- мы, уловки языка и мышления, которые лишь скрывают неизбежный крах. Существование подобных стратегий обнаруживает превосходство негативной силы, которую они пытаются перехитрить. При всей своей прозорливости Малларме находился во власти этой философской слепоты, пока не осознал иллюзорного характера диалектики, служившей базисом его поэтической стратегии. В его последних произведениях и сознанию и вещам природы угрожает сила, пребывающая на более фундаментальном уровне, чем они сами.
И все же даже за пределами разрушения «я» произведение продолжает существовать. В последней поэме Малларме выживание символизируется образом созвездия, которое избежало всеобщего крушения, поглотившего все остальное. Интерпретируя образ созвездия, Бланшо утверждает, что в этой поэме «рассеивание принимает форму и вид единства»[48]. Единство изначально устанавливается в пространственных терминах: Малларме в точности изображает типографское, пространственное расположение слов на странице. Производя сложноорганизованную структуру связей между словами, он создает иллюзию трехмерного чтения, аналогичного пространственному ощущению. Поэма становится «материальным, чувственным утверждением нового пространства. Этим пространством становится поэма»[49]. Мы имеем позднюю, высшую версию стремления к отождествлению языка с его семантическим и чувственным свойствами. Когда слова поэмы, обозначающие корабль, располагаются в форме тонущей лодки, смысл языка представлен в материальной форме. В Un Coup deDes подобные эксперименты, однако, очень похожи на намеренную мистификацию. Если мы действительно выходим за пределы противопоставления субъекта и объекта, то невозможно более всерьез принимать такие псевдо-объективные игры. В обычной для Малларме форме иронии пространственные ресурсы языка оказываются исчерпаны в тот самый момент, когда мы осознаем их полную неэффективность. Бессмысленно далее говорить, вместе с Бланшо, о земле как о пространственной бездне, которая, опрокидываясь, становится бездной неба, и в ней «слова, сведенные к их собственному пространству, заставляют это пространство светиться чистым звездным светом»[50]. Идея обращения, опрокидывания, однако, очень важна, она позволяет нам понять обращение уже не в пространственном, а во временном смысле — как ось, вокруг которой вращаются пространственные метафоры, раскрывая реальность времени.
Бланшо причащается обращению, шаг за шагом раскрывая временную структуру Un Coup de Des. Центр сочленений поэмы обозначен очень отчетливо: примерно по середине текста Малларме переходит с обычного шрифта на курсив и вставляет пространный эпизод, начинающийся со слов: «comme si»[51]. В этот момент происходит переход от времени, следующего по следам событий, как если бы они происходили в действительности, к иному, наступающему времени, которое существует только как вымысел, именно в модусе «comme si». Вымышленное время встроено во время историческое, подобно пьесе внутри пьесы в елизаветинском театре. Такая обволакивающая структура соответствует отношению между историей и художественным вымыслом. Вымысел никак не изменяет результата, неизбежности исторического события. Говоря словами Малларме, ему не избежать слепой силы случая; ход событий остается неизменным благодаря этой долгой грамматической apposition, раскинувшейся более чем на шести страницах. Исход с самого начала определен единственным словом «jamais», указывающим на прошлое, предшествующее началу вымысла, и на будущее, которое за ним последует. Цель вымысла не в прямом вмешательстве: она состоит в совершении познавательного усилия, посредством которого дух пытается избежать грозящей ему тотальной неопределенности. Вымысел подсказывает способ упразднения сознания, не противопоставляя себя ему, но опосредуя опыт разрушения: он встраивает язык,
