в точности это разрушение описывающий. «История, — говорит Бланшо, — замещается гипотезой»[52]. Сама гипотеза, однако, может получить свое подтверждение только в заранее уже данном знании, причем таком, которое сообщает о невозможности преодолеть произвольную природу такого знания. Верификация гипотезы подтверждает невозможность ее развить. Вымысел и история сходятся в одном и том же ничто; знание открывается гипотезой вымысла, обернувшегося знанием, которое уже существует, во всей силе своей негативности, существует до того, как гипотеза была выстроена. Знание о невозможности знания предшествует акту сознания, пытающемуся его постичь. Проспективная гипотеза, определяющая будущее, совпадает с исторической, конкретной реальностью, которая ей предшествует и которая принадлежит прошлому. Будущее становится прошлым, той бесконечной регрессией, которую Бланшо называет ressassement[53] и о которой Малларме говорит как о нескончаемом и бессмысленном шуме моря после шторма, разметавшего все признаки жизни, «l'inferieur clapotis quelconque»[54].
Но не имеет ли такое знание циклической структуры, присущей языку вымысла, своей собственной судьбы, запечатленной во времени? Философии хорошо известен этот круг сознания, ставящего под вопрос способ своего бытия. Подобное знание значительно усложняет задачу философа, но отнюдь не означает конец философского разумения. Так же и в литературе. Отброшено было немало специфически литературных надежд и иллюзий: следует отказаться, например, от веры Малларме в прогрессивное развитие самосознания, поскольку каждый новый шаг по пути этого прогресса оборачивается отступлением во все более удаленное прошлое. И все же мы можем говорить об определенном развитии, о поступательном движении, происходящем в вымышленном мире литературной инвенции. В чисто временном мире не может быть полного повторения, подобного совпадению двух точек в пространстве. Коль скоро имеет место описанное Бланшо обращение, вымысел раскрывается как движение во времени, и вновь должен быть поставлен вопрос о его направлении и интенции. «Идеальная Книга Малларме косвенно описывается в терминах изменения и развития, которые, возможно, выражают действительный ее смысл. И смыслом этим будет не что иное, как движение по кругу»[55]. И еще: «Мы в самом деле всегда пишем заново все то же самое, однако то, что остается тем же самым, бесконечно обогащается в самом этом повторении»[56]. Бланшо здесь вплотную подходит к тому философскому направлению, в котором происходит попытка переосмысления понятия развития и роста не в органистских, а в герменевтических терминах, всматриваясь во временной характер акта понимания[57].
Критика Бланшо, отправным пунктом которой было онтологическое опосредование, вновь возвращается к вопросу о временном «я». Для него, как и для Хайдеггера, бытие раскрывается в акте его само-потаения, и, как существа, наделенные сознанием, мы с необходимостью захвачены этим движением растворения и забвения. Критический акт интерпретации наделяет нас способностью видеть, как поэтический язык неизменно воспроизводит, хотя и не всегда отчетливо для себя самого, это негативное движение. Критика, таким образом, становится формой онтологической демистификации, которая удерживает осознание существования фундаментальной дистанции, укорененной в самом центре всякого человеческого опыта. В отличие, однако, от Хайдеггера, Бланшо вовсе не склонен думать, что движение поэтического сознания ведет нас, положительным образом, к онтологическому прозрению. Центр всегда остается скрыт и недосягаем; мы отделены от него самой сущностью времени и никогда не прекращаем знать о том. Круг, следовательно, не есть та совершенная форма, с которой мы пытаемся совпасть, но есть указ, устанавливающий и отмеряющий дистанцию, отделяющую нас от сердцевины вещей. Мы не можем принять его как само по себе сущее: круг есть путь, который нам самим надлежит выстроить и на котором мы должны попытаться устоять. Вообще, круг подтверждает подлинность нашего намерения. Отыскание его правит развитием сознания, оно же есть ведущий принцип, складывающий поэтическую форму.
Такой вывод возвращает нас к вопросу о субъекте. В своем истолковывающем вопрошании писатель освобождается от эмпирического, но остается тем «я», которое должно быть отражено в собственной своей ситуации. Как акт чтения «должен был оставить вещи точно такими же, как они были», так он пытается увидеть себя, как он в действительности есть. Он может сделать это только «читая» себя, обращая сознательное внимание на себя самого, а не на всегда недостижимую форму бытия. Говоря о Малларме, Бланшо в конце концов приходит к тому же выводу.
Как [Книга] заявляет о себе в согласии с ритмом своего построения, если она не покидает своих пределов? Дабы соответствовать сокровенному движению, определяющему ее структуру, она должна найти нечто внешнее, что позволит ей установить связь с самой этой дистанцией. Книга нуждается в посреднике. Опосредование совершается актом чтения. Но никакой читатель не сделает этого. Малларме сам должен стать голосом этого необходимого чтения. Он был подавлен и упразднен в качестве драматического центра своего произведения, но само это уничтожение связало его с непрестанно возникающей и исчезающей сущностью Книги, с непрерывным колебанием, которое является главным высказыванием произведения[58].
Необходимость самопрочтения, самоинтерпретации вновь настигает Малларме именно тогда, когда он восходит на уровень прозрения, который позволяет ему поименовать общую структуру всякого литературного сознания. Для Бланшо подавление субъективного момента, утверждаемое в форме категорической невозможности самопрочтения, есть только подготовительная ступень в его герменевтике «я». Так он освобождает свое «я» от подстерегающего присутствия неподлинных стремлений. В аскезе деперсонализации он пытается постичь литературное произведение не как вещь, а как автономное сущее, как «сознание без субъекта». Это нелегкое предприятие. Бланшо должен исключить из своего произведения все элементы, производные от повседневного опыта, от отношений с другими, все непрерывно возобновляющиеся побуждения уравнять произведение с природными объектами. Только когда произведено это наивысшее очищение, он способен обратиться к подлинно временному измерению текста. Такое обращение предполагает направленность на субъект, которая, по сути, никогда не отступала в небытие. Примечательно, что Бланшо приходит к этому заключению, говоря именно о таком авторе, как Малларме, который косвенно подвел к нему и путеводные заметки которого нуждаются в интерпретации точно также, как водяные знаки видны только, когда смотришь на свет. Работая с писателями, представившими более эксплицитную версию того же самого процесса, Бланшо отказывается их понимать. Он склонен уравнивать эксплицитные формы озарения с другими несущностными вещами, призванными делать сносной обыденную жизнь — такими как общество или то, что он называет историей. Открытому озарению он предпочитает потаенную истину. В своей критической работе этот теоретик интерпретации предпочитает описывать скорее акт интерпретации, чем проинтерпретированное открытие. Он хотел, по всей вероятности, оставить еще несколько слов для собственной прозы.
Литературное «я» как начало: творчество Жоржа Пуле
Пройдет несколько лет, и дискуссии, что придают сегодняшнему литературоведению столь полемический и дидактический тон, поблекнут в сравнении с внутренней ценностью работ, которые, несмотря на свою принадлежность критике, все же представляют собой в самом полном смысле слова выдающиеся литературные достижения. Фигура поэта или романиста, который при случае пишет критические статьи, не столь уж редка; только в современной французской литературе мы можем наблюдать длинную вереницу авторов от Бодлера до Бютора, среди которых Малларме, Валери и Бланшо. Природа этой двойственной активности часто понималась неверно. Мы полагаем, что эти писатели, отнюдь не в силу собственного дилетантизма или какой-то необходимости, время от времени отвлекались от самого существенного в своей работе, чтобы высказать мнение о трудах своих предшественников или современников — отчасти, быть может, с позиции почивших на лаврах чемпионов, оценивающих выступление юных атлетов. Причины, побудившие этих авторов заняться критикой, не так уж существенны. И неважно, что «Эссе о смехе» Бодлера, «Музыка и литература» Малларме или «Пение Сирен» Бланшо более чем равны по языковой и тематической сложности прозаической поэме «Парижский сплин», странице из Un Coup deDes или главе из Thomas l'obscur. Из этого вовсе не следует, что их стихотворения и романы
