снова поднялся к ограде монастыря.
За ночь что-то неуловимо переменилось то ли в моем настроении, то ли в облике архитектурного заповедника: теперь кое-где виднелись следы реставрационных работ, приметно краснела свежая кирпичная кладка, лежали бумажные мешки с цементом, груды песка.
Строители явно не спешили, как и вообще не шибко торопятся при реставрации памятников древности. А пока мне открылся крохотный монастырский дворик перед Рождество — богородицким собором. Дуплистые тополя и березы придавали ему вид уютный, а точнее укромный, как бывают укромны старинные аллеи и запущенные парки где-нибудь возле бывших барских усадеб.
Хмурый, неразговорчивый смотритель по просьбе моей и еще двух экскурсантов, по-видимому москвичей, отомкнул тяжелый замок на кованых дверях собора, и я ступил на истертые плиты лестницы, ведущей к главному входу. Над входом находилась тесовая галерея, и поэтому там было сухо и чисто, как в домовитых деревенских избах. В то самое мгновенье, когда я подымался по лестнице, яркий солнечный квадрат окна упал на выскобленный деревянный пол галереи, — стало так светло, что засветилась каждая ворсинка на полу, надраенном дресвою. Дресвой трут хозяйки полы, чтобы они были чище и обиходнее, — таков обычай в северном крае. Эта чистота и свежесть создавали предпраздничное настроение, и я невольно перевел дыханье, пытаясь одолеть непонятный для меня приступ радости, вернее предчувствия радости, которое, по-моему, волнует сильнее, чем сама радость.
Не могу сейчас точно передать первые мысли и первые чувства, возникшие у меня при взгляде на фрески Дионисия. В глубине сознания я сразу понял: это что-то такое, что встречается раз в жизни. Понял я и другое: основой духовности великого художника, как и всех русских людей, был культ богородицы, культ девы Марии. Однако плохо зная акафист деве Марии, который и послужил сюжетной основой росписей, все внимание я, конечно, обращал на краски, на технику живописца. Здесь у меня не было сомнений: изумительное, подлинно возрожденческое произведение искусства было передо мной! На фресках главного входа преобладали нежно-голубые и горячие, золотисто-охристые цвета, — они-то и создавали ту приподнятость, особую возбужденность, которую я испытал, подымаясь по лестнице и выходя на деревянный пол галереи. Причем голубой, вернее, небесно-голубой цвет был как бы слегка выгоревший, тронутый пылью столетий, прошумевших за стенами собора. Нет, это не была пыль в повседневном, обычном понимании, это была пыль веков, приметная седина времени, — в этой седине таилось для меня особое обаяние фресок.
В самом соборе от кирпичного пола до купола — все было расписано рукою Дионисия и его сыновей Владимира и Феодосия, а также их иконной дружиной. Испытанное мною возбуждение не улеглось и теперь, когда я стал разглядывать четырехъярусные «письма» церкви. Фрески как будто светились изнутри. Фигуры праведников и святых, непомерно удлиненные, а поэтому изысканные, невесомые, парили в голубом пространстве. Но особенным изяществом отличались женские фигуры. Их позы были исполнены врожденной грации, их движения были медлительны и неторопливы. Стоявшие невдалеке от меня москвичи, притихшие, зачарованные, шепотом, невольным шепотом, потому что в церкви мы были одни, обменивались друг с другом редкими словами.
И всю неделю, которую я провел в Ферапонтово, каждое утро, как на службу, я приходил в собор, садился на широкую скамью перед росписью главного входа или сразу же проходил в собор и никогда не уставал смотреть на эту спокойную, умиротворенную, как бы сказали в старину, многовещанную поэзию стенного письма. Постепенно фрески размыкались на отдельные картины жанровых сценок, диковинных животных, — в одном без труда я узнал северного медведя. Мне стали понятны и библейские притчи, если не все, то многие: ведь художник в них изобразил вечные радости и горести людей, иных он не знал, иных он, земной человек, не ведал…
От этих сцен веяло на меня беспредельным миролюбием и такой же беспредельной душевной добротой и щедростью живописца. Своим великим талантом он утешал всех, кто изнемогал в скорби и печали, кто был обездолен, наг, сир, кто терял веру в людскую справедливость и отзывчивость. Он ободрял этих людей, он вселял в них надежду, что есть, должна быть иная, лучшая жизнь, иной, лучший, очищенный от скверны и страха, от крови и злобы мир. Поэтому его стенные росписи звучали чудным многоголосием, согласным хором для прихожан, которые лежали распростертыми ниц перед иконостасом или теснились под этими сводами.
Для нас же, людей новой эпохи, его мастерство, его прекрасное искусство остается свидетельством неизбывной жажды человека жить в мире и согласии, творить, доверяя повелениям своего сердца и разума, и чувства, и вдохновения.
Настал день отъезда. В последний раз я пришел в собор и только тут, на софите маленькой дверцы, выходящей на север, заметил полустершуюся церковно-славянскую вязь. Как я ни бился, мне не удалось разобрать эти письмена. И только в Москве, в «Истории русского искусства» В. Н. Лазарева, я прочитал их полностью. «В лето 7008 (1500) месяца августа в 6 день на Преображение господа нашего Иисуса бысть подписывати церковь, а кончена на 2 лето месяца сентября в 8 день на Рождество пресвятыя владычицы нашей богородицы Марии при благоверном великом князе Иване Васильевиче всея Руси и великом князе Василие Ивановиче всея Руси и архиепископе Тихоне, а писцы Дионисий-иконник со своими чады. О владыко Христе всех царю избави их господи мук вечных».
Я привел эту надпись полностью, потому что старинной тяжеловесностью она, как ничто другое, передает стиль эпохи, в которую творил великий художник. Эта надпись в дальнейшем сыграет немалую роль в судьбе художественного наследия Дионисия.
…Древние живописцы не имели обыкновения подписывать фрески и иконы, — тем загадочнее причины, по которым Дионисий решил оставить потомкам свое имя. Да и вообще, как он, жалованный государев иконник, попал в лесные дебри, в безлюдные «белозерские страны». Предположениям и домыслам несть числа. Уже тогда, в Ферапонтово, у меня смутно возникла своя догадка. Однако эта догадка хоть в малой степени должна была опираться на факты, на свидетельства современников, на летописные источники, — а вот их-то у меня под руками и не было. Впоследствии пришлось по крупицам собирать редкие упоминания о Дионисии в летописных сводах, в житиях церковных иерархов, в искусствоведческих работах. Но все это было потом. А сейчас я хотел бы рассказать, как благодаря этой надписи в Рождественском соборе Дионисий был открыт вторично.
За четыре долгих столетья потомки забыли имя Дионисия. Забыли настолько основательно, что даже И. Бриллиантов, оставивший историю Ферапонтова монастыря, изданную к пятисотлетию со дня основания обители (1398–1898), опрашивал в связи с предположительной датой строительства Рождественского собора: «Упоминаемый здесь Дионисий-иконник не тот ли знаменитый в свое время иконописец Дионисий, которому в 1482 году заказывал писать иконы архиепископ ростовский Вассиян?»
Однако вопрос был оставлен без ответа. Бриллиантов больше не возвращался к нему, считая, вероятно, свое предположение бездоказательным.
Незадолго до первой мировой войны В. Т. Георгиевский, знаток русской старины и иконографии, предпринял путешествие по северным губерниям. В глухом углу Новгородского края, в полузабытом, полуразрушенном Ферапонтовом монастыре, ему посчастливилось найти древнюю роспись. С первого взгляда фрески поразили его силой художественного мышления, необычным колоритом, изяществом и решительностью рисунка. Еще больше удивился Георгиевский, когда на стене собора обнаружил не что иное, как имя самого Дионисия. Сомнений быть не могло: эти фрески принадлежали кисти сподвижника знаменитого Аристотеля Фиоравенти, строителя московского Кремля, Успенского и Благовещенского соборов, в которых сам Дионисий, а после его смерти сыновья Феодосий и Владимир расписывали стены.
В 1911 году в Петербурге вышла солидная монография «Фрески Ферапонтова монастыря» В. Т. Георгиевского, в которой описывалась история открытия этой жемчужины древнерусской живописи и были приведены репродукции. Так, Дионисий, называемый летописцами «мудрым», «пресловущим паче всех (то есть более всех других знаменитым) в таковом деле», «изящным и хитрым в русской земле иконописцем, паче же рещи живописцем», через четыре столетия стал вновь известен художественной общественности России.
Как же случилось, что стенная роспись Дионисия и его сотоварищей сохранилась в первозданной свежести и красоте? За четыре века немало сменилось поколений, отпылало пожаров, отгремело войн, рухнуло, исчезло с лица земли зданий! Почему же фрески в Ферапонтовом монастыре ни разу не стирались,
