не срубались топорами, не переписывались заново, как в большинстве древних соборов и храмов? Ответ на этот вопрос может быть только один — это счастливая случайность, почти чудо, как сказал Георгиевский.
Наивно думать, что монастырская братия сохранила фрески Дионисия лишь потому, что они принадлежали кисти великого художника. Скорее всего, братия ничего не знала ни о Дионисии, ни о его творениях.
Дело обстояло, на мой взгляд, гораздо проще: в северных лесах, вдали от торговых путей и дорог, затерялся этот небольшой монастырь. В 1798 году он был закрыт вообще, и Рождество-богородицкий собор, расписанный иконной артелью Дионисия, превратился в простую приходскую церковь. Бедность прихода, его заброшенность, его удаленность от промышленных центров — вот что спасло это выдающееся произведение древнерусской творческой мысли.
Слава Дионисия, младшего современника Андрея Рублева, постепенно стала возвращаться к нему. Первооткрыватель Дионисиевых росписей В. Т. Георгиевский назвал художника «великим колористом». И это действительно так. Секрет солнечных, медвяно-золотистых, нежно-зеленоватых, лазурных красок был утерян после смерти великого мастера. Ни разу в русской настенной живописи не заструились, не засверкали с такой интенсивностью, с такой силой природные краски, как под гениальной рукой Дионисия. А ведь все эти краски были найдены на берегах Бородаевского озера. До ста пятидесяти оттенков охры различают знатоки в его фресках. Разноцветные камни, рассыпанные по берегам Бородавы и других озер, дали Дионисию это поразительное богатство колеров и оттенков. Синий фон, прославивший ферапонтовские росписи, под рукой других стенописцев стал со временем мутнеть, превращаться в бутылочный, свинцово- зеленый цвет. В дальнейшем, в XVIII веке, цветовая гамма стенных росписей многих соборов приобрела вообще груборемесленный, лубочный характер.
Что же касается изобразительного мастерства Дионисия, то здесь можно привести немало свидетельств наших крупнейших исследователей, художников, работников картинных галерей и музеев.
Первым о гениальности Дионисия в новый послереволюционный период сказал писатель Иван Евдокимов, и оказал об этом без обиняков, в полный голос. «Ферапонтовская роспись — «гордость нашего искусства», — писал он в монографии «Север в истории русского искусства» (1921). Эта монография и по сей день является уникальным исследованием северного зодчества и северной архитектуры. Иван Евдокимов по праву сравнил архитектурный ансамбль Ферапонтова монастыря, и в первую очередь фрески Дионисия, с самым лучшим произведением итальянского Возрождения — с Сикстинской капеллой. Позднее научный сотрудник Третьяковской галереи В. И. Антонова в своем исследовании справедливо отмечала: «…В наше время Дионисий, вслед за Андреем Рублевым, должен быть оценен как художник, творчество которого имеет всемирное значение». Н. М. Чернышев в книге «Искусство фрески в Древней Руси» пишет, что, по его мнению, западный портал, главный вход собора, «является произведением огромной художественной ценности». Наконец, в марте 1969 года «Правда» поместила статью С. С. Подъяпольского, в которой о Дионисиевых росписях говорилось как о «настоящем чуде искусства».
Я не вхожу в тонкости искусствоведческих опоров, — они есть, они ведутся с неослабевающей силой, а просто хочу напомнить один немаловажный факт: из двух великих художников древности широкая публика знает имя Андрея Рублева, но почти, или точнее — почти ничего не слышала о Дионисии.
После поездки в Ферапонтово по давнишней привычке я засел в Ленинку — библиотеку имени В. И. Ленина в Москве и, работая над архивными материалами, попутно, скорее для себя, чем для публикации, стал заносить в черновые тетради выписки, в которых говорилось о непреходящем значении творчества Дионисия в наши дни. Я отнюдь не думал воспользоваться этими выписками, наивно полагая, что существо вопроса ясно без дополнительных пояснений. Но я ошибался, и в дальнейшем понял, что без цитат и веских свидетельств крупнейших авторитетов мне не обойтись. Сами «северные письма», сама иконопись и фресковая живопись, сохранившаяся в соборах, по-прежнему вызывает у иных ревнителей атеистического воспитания молодежи если не чувство неприязни, то, во всяком случае, чувство неодобрения и недоумения. Библейские и мифологические сюжеты для западноевропейских художников давным-давно принято считать естественным и закономерным этапом в духовном развитии всего человечества. Что же касается наших национальных святынь, образцов нашей национальной живописи, то здесь и инерция и догматизм действуют с прежней силой.
Безусловно, что поэтика древнерусского художника Дионисия складывалась под непосредственным воздействием мифов и легенд, бытовавших среди всего православного славянства. Однако у Дионисия следует видеть и другие, в частности, народные истоки художественного мастерства. К концу XV века русские люди предстали пред миром как духовно и нравственно единая нация. Русь не только оградила Запад от многовекового натиска восточных орд, но и сохранила собственную «душу живу», сберегла бесценный художественный дар, жажду строить, созидать, творить. Веками русские выпевали себя в песнях, выплакивали в плачах, высказывали в преданиях, — это хорошо известно хотя бы из трудов собирателей фольклора. Но русские с неменьшей силой выражали себя и в деревянном зодчестве, в вышивке, ткачестве, резьбе по кости и бересте, наконец, в живописи, — в росписи предметов домашнего обихода, в книжной миниатюре, иконографии. Именно так, — в иконографии. На русском Севере иконопись долгими столетиями была и оставалась подлинно народным искусством: тысячи и тысячи безымянных мастеров по северным деревням, посадам, монастырям писали лики угодников и святых. Этим наше древнерусское искусство отличается от искусства средневекового Запада, не говоря уж об искусстве Возрождения, имеющем четко выраженный индивидуализированный характер. Русские мастера неизбежно обращались к библейским сюжетам, к Ветхому и Новому заветам, к христианской символике, ибо модель мира в их сознании и воображении строилась, с одной стороны, по памятникам словесности, большей частью религиозного содержания, а с другой — по народным представлениям и верованиям, имеющим многие дохристианские, языческие черты.
Вот почему художественное восприятие этих символов и сюжетов было глубоко самобытным, эмоциональным, непосредственным, — самоучки-иконники запечатлевали в иконах, в росписи прялок и туесов, в книжных заставках и буквицах и чистую радость, и горечь бытия, красочно высказывали свою сильную, здоровую, крестьянскую натуру.
Творчество Дионисия — одна из вершин многослойной художественной культуры, созданной русским народом. Дионисию и его иконной дружине довелось в живописи выразить зрелое национальное самосознание русских людей, впитать в себя, а затем и поднять на высокий художественный уровень опыт деревенских богомазов, иконописных дел мастеров.
Теперь же, оглядываясь на прошлое, различая в глубине веков такие могучие вершины, как Дионисий, мы учимся прозревать даль грядущего, учимся смотреть во все стороны света с чувством собственного достоинства и внутренней правоты. И, наоборот, отвергая прошлое, проявляя привычную нетерпимость и подозрительность ко всему «слишком старому», — равно как и ко всему «слишком новому», — мы обрекаем себя на духовную нищету.
УТЕШЕНИЕ ДИОНИСИЯ
Крик монастырских галок подымало ветром над звонницей, сносило в поля вместе с редкой куделью тумана. Ветер дул-задувал ровно и сильно, как из подворотни, раскачивал вершины старых тополей, срывал с крыш сырые дранки. Белесый туман рвался на лету — и тогда с небес начинало скупо сочиться утреннее солнце. Было похоже оно на яичный желток, растертый в белилах. С косогора, из-за ограды, виднелась взъерошенная даль Бородаевского озера, в заозерье — кромка леса, откуда неостановимо вылетали, пластались по небосклону облачные стаи. На монастырском подворье свивались в тугие петли тропинки. Начинались они у поварни, у трапезной, у монашеских келий и вели к широкой лестнице Рождество- богородицкого собора.
Собор стоял на взмостье, окруженный с трех сторон галереей. С главного входа еще не сняли леса; сквозь горбыли, сколоченные крест-накрест, сияла охряная и лазурная роспись.
Ферапонтова обитель не была столь богата и славна, как соседний Кирилло-Белозерский монастырь. Мало землицы и деревень было приписано Ферапонтовой братии. Мало было и прихожан в глухой округе.
