из них, куплеты которой заканчивались рефреном: «Хе-хе, ведь я не глуп, совсем не глуп!» Г-я де Борнье и в самом деле был не глуп, раз он написал «Дочь Роланда»- пьесу, которая пользовалась огромным успехом во Французском театре и привела автора в Академию. По вечерам в гостиной иногда наступало необычайное оживление: приносили ширмы, ставили в ряд стулья и кресла и разыгрывали шарады. Признаюсь, я сам участвовал в них! Помню себя на турецком базаре в роли черкешенки, закутанной в белые покрывала. Моей подругой по неволе была г-жа де Борнье. Ее супруг в тюрбане и фустанелле был султаном и покупая нас. Работорговца играл, не в обиду ему будь сказано, некий М. Л.- сенатор, бывший министр, человек видный, впоследствии осужденный за какие-то денежные махинации. Падение империи сулило нам много неожиданностей — у парижской большой дороги бывают подчас странные повороты!
ТАМБУРИНЩИК
Однажды утром, когда я еще лежал в постели, в дверь ко мне постучали.
— Кто там?
— Какой-то человек с большим ящиком.
Я подумал, что это посылка, присланная по железной дороге, но вместо почтальона в желтом свете ноябрьского утра появляется маленький человечек; на нем круглая шляпа и короткая куртка пастуха- южанина. Очень черные глаза, беспокойные и кроткие, лицо простодушное и одновременно упрямое и заглушаемый густыми усами истинно провансальский говор, благоухающий чесноком.
Человек говорит:
— Я — Бюиссон!
И протягивает мне письмо, на конверте которого я тотчас же узнаю прекрасный мелкий почерк, ровный и спокойный, почерк поэта Фредерика Мистраля.
Письмо его весьма кратко:
«Направляю к тебе моего друга Бюиссона; он играет на тамбурине и хочет показать свое искусство в Париже. Будь его проводником».
Проводником игрока на тамбурине! Для южан все на свете так просто!
Пробежав письмо, я обратился к Бюнссону:
— Так, значит, вы играете на тамбурине?
— Да, господин Доде, я лучше всех играю, вот увидите!
И тут он отправился за своими инструментами, которые из деликатности оставил за дверью, на площадке лестницы. Вернулся он с плоской коробочкой и с большим цилиндром, завернутым в зеленую саржу, по размеру и форме напоминавшим громоздкое лотерейное колесо вроде тех, что продавцы удачи таскают по улицам. В плоской коробочке лежал галубет — простенькая деревенская флейта, которая звучит: «Туту!..» — а тамбурин вторит ей: «Пампам!» Завернутый цилиндр — это и был тамбурин. Ну и тамбурин, друзья мои! Слезы выступили у меня на глазах, когда его распаковали: подлинный тамбурин века Людовика XIV, и трогательный и смешной, из прекрасного орехового дерева, украшенного тонкой резьбой, ворчавший по-стариковски при малейшем прикосновении, потертый, отшлифованный, легкий, гулкий и словно облагороженный временем. Важный, как римский папа, Бюиссон вешает тамбурин на левую руку, берет галубет тремя пальцами той же руки (позу музыканта и сам инструмент можно видеть на гравюрах XVIII века, а также на старых тарелках из Мустье)[62] и, держа в правой руке палочку с наконечником из слоновой кости, ударяет ею по тамбурину, который своим дрожащим голосом, своим непрерывным стрекотаньем отмечает такт и вторит высокому и резкому чириканью флейты: «Туту, пампам!» Париж где-то далеко, зима тоже. «Туту, пампам! Туту!..» Яркое солнце и теплые запахи наполняют мою спальню. Я мысленно переношусь в Прованс, туда, к синему морю, в тень тополей на берегу Роны, туда, где утром и вечером под окнами звучат серенады, где славят Христа и водят хороводы Я вижу, как пляшут фарандолу на деревенских площадях под густыми платанами, на белых от пыли дорогах, на склонах холмов, поросших лавандой: вереницы парней и девушек то исчезают, то вновь появляются, пляска становится все задорнее, все исступленнее, а игрок на тамбурине медленным, ровным шагом следует за танцорами; он уверен, что фарандола не бросит музыку в пути, и потому выступает торжественно, величаво и слегка прихрамывает, так как ему приходится подталкивать коленкой громоздкий инструмент.
«И все это оживает в мелодии тамбурина?»-спросите вы. Да, и еще многое другое, чего вы, вероятно, не увидели бы, а вот я видел совершенно ясно. Таково воображение провансальца — оно загорается мгновенно, словно трут, даже в семь часов утра, — Мистраль правильно рассчитывал на мою восторженность. Бюиссон тоже воодушевился. Он рассказал мне о своей борьбе, о своих усилиях — ведь он спас галубет и тамбурин, катившиеся в пропасть.
Оказывается, варвары хотели усовершенствовать галубет, проделать в нем еще два отверстия… Галубет с пятью отверстиями — какое кощунство! Бюиссон же свято придерживался галубета с тремя отверстиями, галубета предков, и не боялся соперничества: никто не мог сравниться с ним ни в мягкости переходов, ни в блеске вариаций и трелей.
— Меня осенило, — говорил он скромно и, я бы сказал, вдохновенно, с тем особым акцентом, из-за которого трогательнейшая надгробная речь может показаться комичной, — когда я ночью соловья слушал… Думаю себе: птица божья так чудно поет, а ведь у нее только одна дырочка в глотке, а ты, Бюиссон, не справишься, когда на твоем галубете целых три?»
Рассуждение довольно глупое, но в тот день оно показалось мне прелестным.
Истый южанин лишь тогда испытывает полное наслаждение, когда он его с кем-нибудь делит. Я восторгался Бюиссоном — другие тоже должны были им восторгаться. И вот я езжу по Парижу вместе с Бюиссоном, показываю его как феномен, собираю друзей, устраиваю у себя музыкальный вечер. Бюиссон выступает, рассказывает о своей борьбе и повторяет: «Меня осенило…» Он питал явное пристрастие к этой фразе. Мои друзья распрощались с нами, притворившись, что восхищены.
Это был лишь первый шаг. Мою пьесу собирался поставить театр Амбигю, и как раз пьесу о Провансе! Я заговорил с тогдашним директором Хоштейцом о Бюиссоне, о его тамбурине, галубете и, можете мне поверить, пустил в ход все свое красноречие! Целую неделю я разжигал директора. Под конец он мне сказал:
— А что, если вставить в пьесу номер с вашим музыкантом? Тамбурин мог бы стать гвоздем спектакля.
Я уверен, что мой провансалец не спал всю ночь. На следующий день мы сели втроем на извозчика: он, тамбурин и я. В двенадцать пятнадцать, как говорится в протоколах репетиций, мы остановились, окруженные группой зевак, привлеченных необычным видом инструмента, у низенькой стыдливой дверцы, которая даже в самых роскошных театрах служит не очень почетным входом для авторов, актеров и служащих театра.
— Экая темнотища! — вздыхал провансалец, когда мы шли по длинному сырому коридору, где разгуливали сквозняки, как и во всех театральных коридорах. — Холодище и темнотища!
Тамбурин был, по-видимому, того же мнения; он стукался обо все углы, обо все ступеньки винтовой лестницы, протяжно охая и оглушительно грохоча. Наконец, мы кое-как добрались до сцены. Шла репетиция. Как безобразен бывает театр по утрам, когда видны все его изъяны, когда нет вечерней сутолоки, нет жизни, мишуры и яркого освещения! Озабоченные люди ходят на цыпочках, говорят тихо, словно печальные тени на берегу Стикса или рабочие в шахте. Пахнет плесенью и газом. Люди и вещи — актеры, расхаживающие взад и вперед, фантастическое нагромождение декораций — все кажется пепельно-серым при слабом, скупом свете фонарей и газовых рожков, затененных наподобие лампы Дэви.[63] Словно для того, чтобы сгустить этот мрак и создать впечатление, что находишься в подземелье, время от времени отворяется дверь ложи второго или третьего яруса, и полоска дневного света просачивается оттуда в черный колодец зала. Это зрелище, непривычное для моего земляка, несколько обескуражило его. Но он тут же приосанился, мужественно направился в глубину сцены и взгромоздился на приготовленную для него бочку. С тамбурином, который он держал в руках, получилось две бочки, поставленные одна на другую. Напрасно я протестовал, напрасно говорил: «В Провансе музыканты играют, следуя за танцорами, ваша бочка недопустима». Хоштейн уверил меня, что
