только окольные пути к единой цели. Конечной целью мирового искусства, согласно Риглю, является современный ему импрессионизм, как адекватное воплощение оптического (далекого) зрения.
Движущую силу мирового искусства Ригль называет «художественной волей» – Kunstwollen (в буквальном переводе – «художественное воление»), подчеркивая тем самым, что речь идет не об эмпирической индивидуальной воле художника, а об объективной духовной силе. Однако, опасаясь впадения в идеалистическую метафизику, Ригль отказывается от философского обоснования центрального понятия своей концепции истории изобразительных искусств, предпочитая ему строго научное исследование закона движения художественных стилей. В результате духовная сила («художественная воля») оказывается подчиненной физиологии и психологии зрительного восприятия.
Главные работы Ригля по истории и теории изобразительных искусств: «Вопросы стиля. Основоположения к истории орнаментики» (1893), «Позднеримская художественная промышленность» (1901), «Голландский групповой портрет» (1902), «Возникновение барочного искусства в Риме» (1908). В 1929 году опубликован сборник избранных статей Ригля с предисловием Г. Зедльмайра, в 1966 году появляется в печати подготовленная учениками Ригля его незаконченная работа «Историческая грамматика изобразительных искусств», представляющая собой планы, наброски и конспекты курса лекций, прочитанных Риглем в 1898– 1899 гг.
Книга «Позднеримская художественная промышленность», фрагменты из которой включены в настоящую хрестоматию, – наиболее цельное и последовательное изложение теоретического метода Ригля в применении к конкретной истории искусств. Ригль, как правило, в своих исследованиях обращается к тем, по его мнению, переломным, решающим моментам в истории искусства, которые определяют дальнейшие пути его развития. Одним из таких периодов, по его убеждению, было позднеримское искусство, которое традиционно расценивалось как упадок, регресс. Ригль ставит перед собой, кажется, неразрешимую задачу – доказать, что период с IV по V век н. э. (т. в. «темные века» европейской истории) был не только в художественном отношении так же продуктивен, как и классическое искусство Античности, но представлял собой шаг вперед в художественном развитии человечества.
В XX веке идея о непрерывном и строго закономерном развитии мирового искусства по восходящей линии нередко оборачивалась иной крайностью – релятивизмом, согласно которому все эпохи мирового искусства в художественном отношении равноценны. Соединение релятивизма с позитивистским толкованием закономерности характерно для «социологии искусства» 20-х и последующих годов. Критика «вульгарной социологии» в СССР (т. н. «течение» второй половины 30-х гг.) отстаивала идею
А. Ригль, чувствуя недостаточность и односторонность толкования истории искусства как единого непрерывно-закономерного движения по восходящей линии, дополнял его (в «Исторической грамматике изобразительных искусств») рассуждениями о превосходстве декоративного искусства (расцвет которого, по его мнению, приходился на период до 1520 года) над фигуративным искусством Нового времени.
Критики А. Ригля отмечали, что его метод принимает во внимание такие компоненты художественной структуры, как соотношение формы и плоскости (фона), но оставляет за пределами анализа живую «клеточку» искусства – художественный образ. Например, Н.П. Кондаков писал о книге Ригля «Позднеримская художественная промышленность»: «Судя по этому образчику, можно ясно представить, куда пойдет, под напором современного пристрастия к декадентскому наслаждению всякими декорациями, история искусств, если она будет оценивать важнейшие исторические памятники такими химическими реактивами». Полемика по поводу концепции А. Ригля продолжалась на протяжении всего XX века, интерес к ней не угас и сегодня. См. об этом, например: Базен Жермен «История истории искусства: От Вазари до наших дней» (русский перевод – М., 1995);
В. Г. Арсланов
Из
« Введения »
(…) Xарактерный признак исследования истории с точки зрения поколения, которое сегодня намеревается уступить место другому, преследующему новые цели, состоял в одностороннем предпочтении вспомогательных наук. В истории искусства – как древней, так и современной – это обнаружилось в одностороннем внимании (Pflege) к иконографии и в ее завышенной оценке. Нет сомнения, что суждение о произведении искусства становится существенно менее надежным, если неясно то представление- содержание, которое в произведении искусства нашло наглядную форму.
(…) Обычно полагают, что между позднеримским искусством и предшествующей ему классической античностью – непроходимая пропасть. Считается, что при естественном развитии из классического искусства никогда не возникло бы позднеримское. Такое представление должно поражать и удивлять, особенно в эпоху, которая понятие развития возвела в принцип всякого мировоззрения и миропонимания. А из искусства уходящей античности развитие должно быть исключено? Такое предположение было бы пожалуй недопустимым, а потому теоретики помогли себе представлением о насильственном прерывании развития варварами. Изобразительное искусство с той высоты развития, на которую оно поднялось у средиземноморскимх народов, было якобы сброшено вниз разрушительным нашествием варваров на севере и востоке римской империи, так что восходящее развитие ему пришлось со времен Карла Великого начинать снова. Принцип развития был тем самым, правда, спасен, но при этом допускалось и насильственное вмешательство катастроф, как это было некогда в геологии с сотворением мира.
Показательно, что до сих пор никто не попытался детально исследовать предположенный процесс насильственного разрушения классического искусства варварами. Говорили только в самом общем виде о «варваризации», оставляя детали ее в непроницаемом тумане, рассеивание которого, однако, эта гипотеза не могла бы выдержать. Xотя что могло быть поставлено на ее место, когда считалось установленным, что позднеримское искусство представляет собой не прогресс, а только упадок?
Главная цель всех изложенных в настоящем томе исследований – разрушить этот предрассудок. Необходимо, однако, сразу сказать, что это не первый опыт в указанном направлении, поскольку ему уже предшествовали два: первым были опубликованные мною в 1893-м году «Вопросы стиля», вторым – вступительный текст Ф. Викгофа к «Венской Книге Бытия», подготовленной им к изданию совместно с В. фон Хартелем (Вена, 1895). В «Вопросах стиля» я, как мне представляется, дал доказательство того, что средневековый византийский и сарацинский растительный орнамент с усиками происходит как продукт прямолинейного развития от классического античного растительного орнамента с усиками и что, далее, среднее звено этого развития представляет собой искусство эпохи диадохов и императорского Рима.
(…) теория, которая, как правило, связывается с именем Готфрида Земпера и согласно которой произведение искусства не может быть ничем иным как механическим продуктом, возникшим из цели употребления, материала и техники. Эта теория во время ее появления по праву рассматривалась как существенный прогресс по сравнению с совершенно неясными представлениями непосредственно предшествовавшего ей времени романтики; но сегодня она давно созрела для окончательного списания в историю, ибо, как и множество других теорий середины ушедшего столетия, в которых первоначально предполагали величайший триумф точного естествознания, теория Земпера в конце концов проявила себя как догма материалистической метафизики.
(…) В противоположность к этому (теории Г. Земпера. –
С
