законам, то было почти неизбежным, что даже среди тех ученых, кто вполне признал верность моих рассуждений о растительном орнаменте, некоторые оказались не в состоянии постигнуть всеобщую значимость соответствующих установленных мною положений.
(…) Что же до сих пор мешало даже таким свободным от предубеждений исследователям как Ф. Викгоф, рассмотреть сущность позднеримского искусства непредубежденным глазом? Не что иное, как субъективная критика, которой наш современный художественный вкус подвергает находящиеся перед нами памятники. Этот вкус требует от произведения искусства красоты и жизненности, причем чаша весов склоняется то в одну, то в другую сторону. В доантониновской2 античности было и первое, и второе, причем, в классической античности больше красоты, а в императорском Риме – жизненности, в то время как в позднеримском искусстве не было ни той, ни другой, даже в малейшей степени. Отсюда наше восхищение вначале классическим искусством, затем, в последнее время (не случайно) расхваленным в работе Викгофа – флавиевско3-траянским4. Но что на безобразие и безжизненность, с которыми мы встречаемся в позднеримском искусстве, была когда-либо направлена положительная художественная воля, – это, с позиций современного художественного вкуса, представляется просто невозможным. Однако все зависит от того, усвоен ли тот взгляд, согласно которому цель изобразительного искусства не исчерпывается полностью ни тем, что мы называем красотой, ни тем, что называем жизненностью, а художественная воля, напротив, может быть направлена таким же точно образом еще и на восприятие иных (по современным понятиям ни прекрасных, ни жизненных) форм явления вещей.
(…) Никто не сомневается в том, что современное положение вещей во всех областях, где может действовать человеческая воля, свидетельствует об определенном преимуществе по отношению к античному миру: так обстоит дело в государственности, религии, науке. Но для того, чтобы современное положение вещей смогло утвердиться, предпосылки, к которым было привязано античное положение вещей, должны были быть разрушены и уступить место переходным формам; последние хотя и могут нравиться нам меньше, чем известные античные, однако их значение в качестве необходимых ступеней, предваряющих современные формы, не может быть поставлено под сомнение.
Так, например, диоклетианско5-константиновское6 государство сыграло решающую роль в подготовке современного освобождения индивида в рамках совокупного человечества, хотя его внешняя деспотическая форма правления по сравнению с афинской времен Перикла или римской периода республики вызывает у нас скорее отталкивание.
Совершенно очевидно такое же соотношение в изобразительных искусствах. Никто не сомневается, к примеру, что линейная перспектива соблюдается в современном искусстве гораздо точнее и полнее, чем это когда-либо имело место в античном искусстве. Античное человечество исходило в своем художественном творчестве из определенных предпосылок (они в соответствующем месте настоящей книги будут изложены подробнее), вследствие которых оно совершенно не поняло бы наше современное представление о линейной перспективе. Однако позднеримское искусство еще не знает современного способа наблюдения линейной перспективы, оно, напротив, кажется даже еще более удаленным от нее чем предшествующее античное; но на место античных предпосылок художественного творчества оно поставило новые, на основе которых в последующее время постепенно смогла развиться современная практика линейной перспективы. Говоря это, мы должны, во избежание весьма возможного недоразумения, самым решительным образом подчеркнуть, что вовсе не утверждаем, будто позднеримское искусство выполняло только негативную задачу разрушения для того, чтобы освободить место для новых построений (Bildungen); скорее и позднеримское искусство тоже всегда руководствовалось позитивными целями, которые только потому до сих пор находили ложное толкование, что были столь далеки от привычных нам целей новейшего и, в определенной степени родственных им, целей классического и августовско7-траянского искусства.
Точно так же всякий с самого начала будет склонен видеть в пренебрежении позднеримского искусства глубокой тенью регресс по сравнению с предшествовавшей ему античностью, которая уже в эллинистическое время (латеранский8 асаротон9) умела посредством глубокой тени связать вещи с грунтом (Boden), на который они наложены. Наша современная художественная воля точно так же требует связи изображенных в картине вещей между собой, причем очень важную роль играет глубокая тень. Но как только мы совершенно уясним себе, чего хотело достигнуть эллинистическо-римское искусство своим обращением к глубокой тени и чего, с другой стороны, сегодня от глубокой тени требуем мы, то придем к выводу, что отсутствие глубокой тени в позднеримских картинах ближе к нашей собственной концепции, чем глубокая тень предшествующей эпохи – античности. Потому что глубокая тень античности постоянно стремится связать единичную вещь только с вещью непосредственно соседствующей, с которой она кажется находящейся приблизительно в одной плоскости: античность искала связь между единичными формами исключительно на плоскости.
Мы, напротив, требуем от изобразительного искусства и вместе с тем также от глубоких теней, связи единичных форм в пространстве. Для того чтобы этой связи добиться, необходимо было высвобождение единичной формы из плоскости, и тем самым, кроме всего прочего, естественно должна была упраздниться и глубокая тень как средство соединения; но ведь это освобождение как раз и было осуществлено позднеримским искусством, и, схватывая уже единичные формы пространственно как кубические (но не признавая открыто свободное пространство как таковое), оно в своей концепции ближе современному искусству, чем находившаяся в плену у плоскости классическая, эллинистическая и ранняя римская античность.
(…) Античность знала единство и бесконечность только в плоскости, а современное искусство, напротив, ищет и то и другое в глубоком пространстве; позднеримское искусство стоит посредине между ними, поскольку оно освободило единичную фигуру из плоскости и вместе с тем преодолело фикцию все порождающей основной плоскости, но признаёт пространство – все еще следуя в этом античности – только как закрытую (кубическую) единичную форму, а еще не как бесконечное свободное пространство.
(…) Подобно тому как философия со времен Августа была уже не римская, но греческая в период греческих императоров, культ был не римский, но греческий, пронизанный восточными представлениями, а поклонников языческого культа даже еще христиане четвертого и пятого веков называли «эллинами», – точно так же искусство римской эпохи императоров в общих чертах все еще следует называть греческим. Запад, как в государственности и культуре, так и в искусстве постепенно дифференцировался и, наконец, образовал особенное направление, – этого никто не станет отрицать, и в ходе наших исследований мы постоянно будем наблюдать появление подобных различий. Но мы увидим, что решающие положительные достижения во весь этот период все-таки постоянно исходили из восточно-римской половины империи, а своеобразие западных римлян проявлялось главным образом в том, что они перенимали только часть греческо- восточных новшеств, а остальную часть решительно отклоняли. Время, в течение которого западноевропейские народы, с самого начала в меньшей степени затронутые восточными влияниями, могли развивать свойственную им художественную волю, тогда еще не наступило; оно лежит за пределами эпохи Карла Великого.
Тот, кто, как автор этой книги, проникнут убеждением, что в развитии не может быть не только регресса, но даже и остановки, и что, напротив, все постоянно течет вперед, тот должен воспринимать заточение художественного периода в жесткие временные рамки как чистый произвол. И все-таки мы не смогли бы придти к сколько-нибудь ясному представлению о развитии, не различая отдельных художественных периодов; а если решиться на разделение целостного развития на отдельные временные периоды, то необходимо указать их конец и начало. В этом смысле, я думаю, выбор Миланского эдикта (313 г. н. э.) и начала правления Карла Великого (768 г. н. э.) в качестве временных границ позднеримского периода развития искусства может быть признан верным.
(…) В основу разделения изобильного, лишь только приблизительно в его главных представителях исчерпанного материала, было положено разделение по художественным родам. Высшие законы, конечно же, в той же мере общи для всех четырех родов, как и художественная воля, которой они продиктованы; но не во всех родах эти законы могут быть обнаружены с равной степенью ясности. Скорее всего это возможно в архитектуре, а также в художественных ремеслах, а именно пока они далеки от разработки фигуративных мотивов: архитектура и художественные ремесла демонстрируют руководящие законы художественной воли зачастую почти в математически чистом виде. Напротив, в фигуративных произведениях скульптуры и живописи эти законы не выступают с полной ясностью и непосредственностью; причина этого лежит не в человеческой фигуре как таковой, т. е. не в свойственной ей подвижности и обусловленной ею кажущейся асимметрии человеческой фигуры, но в «содержании», мыслях поэтического, религиозного, дидактического, патриотического и тому подобного рода, которые связываются – намеренно или не вполне намеренно – с человеческими фигурами и отвлекают зрителя, особенно современного зрителя, привыкшего к работе с понятиями и к близорукому поверхностно-оптическому созерцанию произведений природы и
