для наших исследований значения позднеримского искусства во всеобщей истории человеческой культуры.
Развитие античного мировоззрения прошло три отчетливо различимых периода, которые идут полностью параллельно изложенным на стр. 32 и сл. (данной книги Ригля –
Поскольку античный человек видел теперь в мире лишь замкнутые единичные формы, он мог мыслить связь между ними только как механическую (давление или толчок) – в этом вполне сходились идеалистические и материалистические (атомистические) системы древности – и из этого сразу же вытекает следующее следствие, а именно, что эта (постоянно ведущая только от одного индивида к рядом стоящему) связь может быть лишь рядоположенной (цепной): что точно соответствует ритмической композиции единичных форм в изобразительном искусстве того времени. Так же как и последнему была поставлена задача выхватить из бесконечной путаницы некоторое количество единичных форм и посредством привязанного к плоскости рядоположения связать их в новое четко завершенное единство, античное естествознание стремилось распутать запутанный клубок явлений и нанизать отдельные формы в соответствии с их закономерной причинной последовательностью на одну взаимосвязанную нить.
В третий период древности, который вызывает особый наш интерес, (классическое) стремление к установлению механической причинной связанности между отдельными явлениями не только снова утратило уважение, но, в конце концов, дело доходило до того, что единичные формы вновь стали рассматривать во внешней взаимной изолированности. Но при этом, однако, вовсе не было намерения вернуться к примитивному отсутствию связей; скорее чувствовалось, что перестали удовлетворяться определенным родом чисто механической связи между отдельными формами, и на ее место тотчас поставили другой тип связи – магический, нашедший выражение во всем позднеязыческо-раннехристианством мире, в неоплатонизме и синкретических культах так же как и в представлениях раннего церковного христианства. Внутреннее родство этих процессов с изолированием отдельной формы в границах зрительной плоскости совершенно очевидно в изобразительном искусстве того времени; и аналогично тому, как это было сделано для того периода, мы должны и здесь поднять вопрос, следует ли рассматривать упомянутый поворот как прогресс, либо как упадок.
Ответ звучит не менее аналогично: изменение в позднеантичном мировоззрении было необходимой промежуточной фазой человеческого духа для того, чтобы вместо представления о (в узком смысле слова) чисто механической, рядоположной, как бы на плоскость проецируемой связи вещей прийти к связи, распространяющейся во всех направлениях, химической, как бы измеряющей пространство со всех сторон10. Желающий видеть в том позднеантичном повороте упадок берет на себя дерзость предписывать сегодня тот путь человеческого духа, на который тот должен был встать, чтобы дойти от античного до современного понимания природы. Разумеется, позднеантичный поворот к магии означал окольный путь; но необходимость подобного окольного пути становится совершенно очевидной, как только мы представим себе, что вначале требовалось не изобретение определенной естественнонаучной теории, но устранение свойственного всей античности, тысячелетнего старого представления о композиции мира, построенного из механически замкнутых отдельных форм. Неизбежным предварительным условием для этого было однако не только потрясение веры в чисто механическую зависимость, но и появление новой, положительной веры во внемеханическую и все же исходящую от отдельных форм – следовательно, магическую – связь вещей. Только когда эта новая вера принесла свои неуничтожимые плоды, механическая связь (которая в западных странах никогда полностью не предавалась забвению) смогла снова найти надлежащее внимание (в равной мере в изобразительном искусстве и мировоззрении), так как отныне была раз навсегда исключена опасность того, что можно было бы снова впасть в представление об исключительно механической связи мира, мыслимого как составленного из нестареющих отдельных форм. Представление о существовании внемеханической связи всех вещей творения (наряду с механической) укрепилось между тем в духе западноевропейского человечества так же неистребимо как и представление о массовой композиции (вместо вещественной отдельной формы) и о глубоком пространстве (вместо рядополагающей плоскости) как основных элементах изобразительного искусства. Но и тем и другим развитие европейского, прокладывающего пути культуре, человечества обязано позднеримскому периоду11.
Примечания
1.
2. Антонины – династия римских императоров (Траян, Марк Аврелий и др.) в 96-192 гг. н. э. –
3. Флавии – династия римских императоров в 69–96 гг. н. э. –
4. Траян – римский император с 98 г., из династии Антонинов. –
5. Диоклетиан – римский император в 284–305 гг. н. э., с его именем связано установление неограниченной монархии (домината) и гонение на христиан. –
6. Константин – римский император с 306 года, поддерживал христианскую церковь, сохраняя языческие культы, в 324–330 гг. н. э. основал Константинополь на месте г. Византий. –
7. Август – римский император с 27 г. до н. э. по 14 г. н. э. –
8. Латеран – дворец папы в Риме, первоначально принадлежал римской семье Латерани, в начале IV века подарен папе женой императора Константина, с 1831 года – музей языческих и христианских древностей. –
9. Римская мозаика на полу – das lateranische Asaroton. –
10. Алхимия, которая была в такой же степени магией, как и химией, образует прямо-таки непосредственное связующее звено между позднеримским представлением о магической и современным о химической связи всех вещей. Но и современное представление о протекающих, не зависимых от индивидуальности вещи силах (например, электричество), далее, учение о клетке и тканях, покоится на постантичном растворении отдельной вещи в массовой композиции и на представлении о возможности влияния на вещь в одну и ту же секунду тысяч и многих тысяч других, в том числе далеко удаленных вещей.
11. Проводить здесь параллель между изобразительным искусством и мировоззрением древности во всех областях выражения последнего – значило бы нарушить план и характер этого труда. Только одному здесь еще может быть уделено внимание, поскольку для этого находятся многочисленные точки пересечения, а именно среди высказываний в главе «Скульптура». Особенно впечатляюще предположенный параллелизм проявляет себя в одновременном появлении ярко выраженного дуализма в греческом мышлении и в выражении психического в греческом фигуративном искусстве. В самой резкой противоположности к этому стоит древневосточное и греко-архаическое время с их материалистическим монизмом (душа как утонченная материя) и их объективным изображением вещественных единичных форм. В конечной фазе древности мы видим теперь, кажется, возвращение элементов примитивной стадии – монизма и художественной объективности: но в действительности это противоположные крайности. Этот монизм, скорее спиритуалистичен (тело есть огрубевшая душа), а эта объективность ориентирована на явление психического (одностороннее подчеркивание глаза как зеркала души, поворот фигуры непосредственно на зрителя); но в том, что непосредственно касается телесного явления как такового, видно стремление к объективности трехмерного явления, требующего для восприятия глубокого пространства большего привлечения духовного сознания – вместо двухмерного явления, на которое было ориентировано древнеегипетское стремление к объективности. Общим между первой и третьей стадиями является непреодолимое желание абсолютно закономерной нормы и по возможности исключение всего субъективного: отсюда искусство первого и третьего периода объективно и анонимно и тесно связано с культом, современное им мировоззрение является строго религиозным, или, точнее говоря, культовым. Только в лежащей между ними классической фазе мы встречаем субъективизм и личностность в изобразительном искусстве, философии и науке (которые всегда субъективны и личностны) в мировоззрении. Ближайшую параллель к показанному в общих чертах процессу развития, по крайней мере,
