Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

искусства, от собственно изобразительно-художественного (Bildkuenstlerischen) в произведении искусства, то есть от явления вещей как формы и цвета на плоскости или в пространстве. Соответственно вначале пойдет глава об архитектуре, долженствующая сразу же раскрыть нам основополагающее представление поздних римлян об отношении вещей к плоскости и пространству.

На второе место следовало бы поставить художественные ремесла; они будут, однако, помещены на последнее место, и это перемещение нужно объяснить. Объяснение состоит в том, что, несмотря на отдельные попытки в специальных технических областях (примером которых я мог бы назвать превосходные работы А. Кизаса о рейнском стекле и металлических изделиях), до сих пор в художественно-исторической литературе не существует исчерпывающих, пользующихся всеобщей известностью и признанностью работ о позднеримских художественных ремеслах, а для появления их в будущем пока только закладываются основы в данной нашей работе. Мы здесь имеем дело опять-таки с последствиями принципиального пренебрежения к художественным ремеслам: исследователи изобразительного искусства только тогда чувствовали себя обязанными удостоить их своим вниманием, когда в них (как на греческих вазах) разрабатывались фигуративные изображения или когда (как в Микенах) полностью или почти полностью отсутствуют фигуративные свидетельства об определенном периоде искусства; хотя в последнем случае внимание уделялось даже технике, но опять-таки лишь для того, чтобы объяснить возникновение мотива (ложный путь, до сих пор еще не вполне оставленный), а не для того, чтобы описать художественную волю, предписывающую определенную технику. Но поскольку в позднеримских художественных ремеслах нет в достаточной степени обращения к человеческой фигуре, и они не носят примитивного характера, существование художественных ремесел до сих пор в общем почти не замечали, и в этом невнимании к позднеримским художественным ремеслам и к целям художественной воли, которая в них нашла выражение, следует видеть главную причину всех тех недоразумений и смутных представлений, которые скрываются за модными словами «варваризация» и «элементы переселения народов». (…).

Из главы V

Основные черты позднеримской художественной воли

Позднеримская художественная воля имеет все еще общую с художественной волей всей предшествующей древности основу в том, что так же как и раньше направлена на точное схватывание индивидуальной единичной формы в ее непосредственной очевидной вещественной являемости, в то время как современное искусство стремится не столько к четкому отделению друг от друга единичных явлений, сколько к их слиянию в общие явления, или же полностью концентрируется на несамостоятельности кажущихся индивидуумов. Существенным художественным средством, которым пользовалось позднеримское искусство, опять-таки в согласии со всей античностью, для достижения названной художественной цели, являлся ритм. Посредством ритма, то есть рядоположного повторения одинаковых явлений, зрителю демонстрировалось со всей возможной ясностью связанность соответствующих частей в одно индивидуальное единое целое; а где встречались несколько индивидуальностей, там опять-таки выступал ритм, способный из этого создать единство более высокой ступени. Но ритм, поскольку он должен являться зрителю с непосредственной очевидностью, необходимо связан с плоскостью. Есть ритм элементов, следующих один рядом с другим и один над другим – но не за другим: в последнем случае единичные формы и части закрывали бы друг друга и тем самым становились бы недоступными непосредственному чувственному восприятию зрителя. Вследствие этого искусство, желающее достигнуть единства в ритмической композиции, вынуждено компоновать на плоскости и избегать глубокого пространства. Таким образом, как и все античное искусство в целом, искусство позднеримское стремилось к изображению индивидуальных единичных форм посредством ритмической композиции на плоскости.

Позднеримская художественная воля отделяется, с другой стороны, от художественной воли предшествующих художественных эпох древности – а именно тем резче, чем дальше эти эпохи отстоят друг от друга, и тем меньше, чем ближе они подходят друг к другу – отличается в том, что больше не удовлетворяется созерцанием единичной формы в ее двухмерной протяженности, но желала видеть эту форму представленной в ее трехмерной полно- пространственной завершенности. С этим было необходимым образом связано высвобождение единичной формы из универсальной зрительной плоскости (фона) и изолирование ее по отношению к этой основной плоскости и по отношению к другим единичным формам. Однако при этом высвобождались не только единичная форма, но и отдельные фоновые интервалы между этими формами, которые раньше были связаны в общей плоскости фона (зрительной плоскости); полная изоляция единичной формы приводила тем самым к одновременной эмансипации интервалов, возвышению прежде нейтрального бесформенного фона до художественного, то есть до возможности формы создавать завершенное индивидуальное единство. Но средством к тому был, как это только что установлено, все еще ритм, из чего следует, что теперь и интервалы должны были быть ритмически оформлены.

И вот, когда интервалы завершались подобно единичным формам трехмерно по признаку глубины, они образовывали нишу свободного пространства определенной глубины; хотя эта глубина никогда не была столь значительна, чтобы поставить под вопрос действие связанного с плоскостью ритма, ее было достаточно для того, чтобы таким образом обработанные интервалы в большей или меньшей мере наполнить темными тенями, которые вместе с выступающими между ними светлыми единичными формами создавали в итоге красочный ритм света и тени, черного и белого. Этот красочный ритм (Farbenrhythmus), который в особенности был свойственен работам среднего периода римской истории, но также и четвертому столетию (саркофаги города Рима) и, например, в архитектуре и художественных ремеслах еще долго оставался определяющим, и несколько отошел на задний план в собственно позднеримских фигуративных рельефах (равеннские саркофаги), которые снова обнаруживают склонность возврата к осязательному восприятию, для того чтобы предоставить неограниченное господство ритму линейному вместо красочного. Но наряду с этим еще то и дело попадаются, даже уже в зрелое позднеримское время, фигуративные рельефы, которые по образцу Рима средней эпохи позволяют наблюдать наряду с линейным ритмом красочный.

Это нивелирование фона и единичной формы вело в случаях, когда единичную форму хотели все же достаточно ощутимо выдвинуть, к массовой композиции: явлению в античном искусстве столь же неслыханному, как и, с другой стороны, образующему предварительный этап к современному представлению об обобщенном характере форм, кажущихся единичными.

Изолирование единичной формы повлияло также на способ проявления ритма, так что ритм теперь уже должен был стремиться не к членению и перемене, которые всегда действуют соединяющим образом, но к упрощению и укрупнению (Kommassierung). Если классический ритм был ритмом контраста (контрапост, треугольная композиция), то позднеримский – ритмом рядоположения одинаковых форм (четырехугольная композиция). Но как только единичные формы разорвали связь друг с другом, их приходится передавать в их объективном явлении, освобожденном от сиюминутных связей с другими единичными формами. Отсюда направленность на объективность явления и обусловленный этим типический характер и всегда неразрывно связанная с таким антииндивидуальным художественным творчеством анонимность позднеримского искусства. (…).

Всякое воление (Wollen) людей направлено на удовлетворительную организацию своих отношений к миру (в самом широком смысле слова, внутри и вне человека). Изобразительная художественная воля (Kunstwollen) управляет отношением людей к чувственно воспринимаемому явлению вещей: в этом выражается соответствующий способ, которым человек желает создать образ вещей или увидеть их в цвете (подобно тому, как в поэтической художественной воле выражается способ, которым он желает наглядно представить вещи). Но человек есть не только существо воспринимающее с помощью чувств (пассивное), но также желающее (активное), которое, следовательно, стремится (will) истолковать мир таким, каким он наиболее открыт и готов предстать в соответствии с желанием человека (разнящимся в зависимости от народа, места и времени). Характер этого воления заключен в том, что мы называем соответствующим мировоззрением (также в самом широком смысле слова): в религии, философии, науке, также в государстве и праве, причем, как правило, одна из названных форм выражения преобладает над всеми другими.

Между волением, которое направлено на то, чтобы вещь предстала перед глазами человека посредством изобразительного искусства наиболее приятной, и тем другим волением, которое истолковывает вещь в возможно большем соответствии желанию человека, очевидно, существует внутренняя связь, которую и в искусстве древности можно увидеть на каждом шагу. На эту связь здесь можно указать только в самых общих чертах, чего тем не менее будет достаточно для того, чтобы в ней разглядеть дальнейший фундамент