половиной дополнительных. Это были отнюдь не гроши: при объемах в 10-20-30 тысяч строк сумма для издательства набегала внушительная. Издательство вывернулось: снизило 'первый' гонорар, за 'простое' издание, с 90 копеек до 70, а массовые отсчитывало уже по 90 -вышло 'так на так' или даже меньше. Но не для Штейнберга, у которого договор был заключен заранее! Когда многострадальный 'Потерянный рай' все-таки вышел, Штейнберг с удовлетворением заметил:
— Ну что ж, государство само заплатило за меня налоги...
В те годы налог на писательский труд не был 'прогрессивным': больше 13% содрать нельзя было никогда и ни с кого. Советские миллионеры, получавшие отчисления от каждой постановки своих 'Бронепоездов', 'Океанов' и 'Курантов' аккуратно создали законодательство, их миллионы легализующее, иной раз такое законодательство могло принести удачу и писателю не из числа генералов. Генералы- законодатели смотрели на это сквозь пальцы, лениво: член Союза писателей? Ну, пусть покушает... Воздух мы закрыть всегда успеем.
Воздух закрывали. Если в тридцатые годы поэт мог 'уйти в перевод', то в семидесятые нам не давали в него даже войти. Лишь в БВЛ, где переводчики требовались десятками, способные переводить МНОГО, БЫСТРО, С ОРИГИНАЛА -была узкая щелка, в которую по небольшой протекции кого-нибудь, уже имевшего крупное имя, можно было втиснуться. Виктор Топоров не вполне прав, что Штейнберг устроил Володе Тихомирову заказ на 'Беовульфа': Штейнберг лишь подал самую идею перевести 'Беовульфа'. А уж включение тома древнеанглийского эпоса в состав БВЛ (вместо какой-то очередной идеологически неугодной книги, надо думать) Тихомиров пробил сам. Идея (унаследованная, кажется, от Брюсова через Шервинского), что после себя поэт-переводчик непременно должен оставить некое 'урочище', т. е. что-то огромное — 'Потерянный рай', 'Беовульфа',— или уж 'Божественную комедию',— была у Штейнберга основополагающей. Но ни у кого, кроме Владимира Тихомирова, поддержки не нашла — из числа прямых учеников Штейнберга, а их было куда больше, чем принято считать, это были порою люди его собственного поколения, наподобие Юрия Александрова, в БВЛ сделавшего отличного Верхиарна — и до людей 1950-х годов рождения, уже заставших Штейнберга больше медитирующим, чем работающим, и научившимся у него весьма немногому.
Мне Штейнберг сватал сперва 'Мабиногион', валлийский эпос, 'дуть' который с английского подстрочника (да еще зная, что в оригинале это не стихи, а проза) мне никак не улыбалось, позже — так называемые 'лангобардские поэмы'. 'Эпос — это всегда большие деньги' — обронил он фразу, сославшись на то, что это слова Сельвинского; думаю, это чистая правда, кстати. Я полагал, что деньги, образовавшиеся от перевода многочисленных (увы) произведений небольшого размера ничем не хуже. 'Но каждый раз у таких книг должен быть организатор! А где вы его будете брать?' — возмутился Штейнберг.
Вынужден признаться, что я сам стал таким организатором. И кое-что Акимыча раскачал для мной составленных книг перевести. Не столь много, чтобы писать об этом специально. Однако без 'урочища' не обошлась и моя жизнь.
Представив еще в начале семидесятых годов, чем будет моя жизнь в качестве 'переводчика литератур народов СССР', я кинулся учить языки, и очень быстро обнаружил, что за каждый клок подстрочника идет драка, а люди, способные переводить с оригинала (скажем, с прибалтийских языков) очень ревниво следят за тем, что если уж не могут сами, в одиночку переложить языком родных осин литовскую/латышскую/эстонскую литературы, то подстрочники пусть достаются 'крупным советским поэтам'.
А в БВЛ намечались одна за другой — 'Западноевропейская поэзия XX века', 'Западноевропейская поэзия XIX века' и множество других. Кстати, ставший впоследствии знаменитым том семнадцатого века изначально в планах серии не стоял: он возник под идеологическим ( читай — гонорарным) нажимом Льва Гинзбурга, которому требовались 303 тысячи тиража для изувеченных им Грифиуса и Опица. Но нет худа без добра — к Германии XVII века приходилось пристегнуть и всю остальную Европу. Вот тут и появлялись люди моей формации, специально выучившие европейские языки, оказавшиеся в XX веке на положении маргинальных — португальский, нидерландский. Последний я учил яростно и вглубь, плюнув на все насмешки, в том числе и Штейнберга. Когда я впервые на некоем семинаре (не помню, на каком, но дело было в середине семидесятых) стал читать нидерландцев в оригинале и вслух (как я теперь понимаю — с изрядным немецким акцентом), Штейнберг мотнул головой и спросил:
— Что это за идиш, которого я не понимаю?..
Положение 'нидерландиста' обязывало: по-русски не имелось никакого, ни плохого, ни хорошего, ни даже 'ознакомительного' перевода главного поэта Нидерландов — Йоста ван ден Вондела. Вондел же был чем-то вроде голландского Шекспира — стихи не шли ни в какое сравнение с поэтическими драмами.
Пришлось браться за драмы. Среди драм этих одно из главнейших мест занимает трагедия 'Люцифер', действие которой происходит 'на Небесах' и эта пьеса подозрительно близко напоминает 'Потерянный рай'. Мое намерение переводить 'Люцифера' и две следующих части трилогии ('Адам в изгнании' и 'Ной') Штейнберг почему-то воспринял болезненно — словно я что-то отрывал от Мильтона — кусок славы, что ли?
— Я вынужден резко отрицательно относиться к личности Вондела — за его отношение к Рембрандту,— говорил Штейнберг, Рембрандта боготворивший и сам бывший более чем незаурядным художником. Речь в данном случае шла о фразе, злобно брошенной Вон делом по поводу героев картин Рембрандта: 'Детям Света нечего делать в темноте'. Может быть, и правда. Но я тянул свое, пересказывал Штейнбергу работы, в которых 'Люцифер' и 'Потерянный рай' сопоставлялись.
— Сомнительно, чтобы Мильтон мог знать голландский язык, — говорил Штейнберг, нервно набивая трубку. В 1982 году я все-таки перевод начал, осенью 1983 года первые два акта 'Люцифера' Штейнбергу прочел. У Акимыча явно отлегло от сердца.
— Ну, это же драма, а у Мильтона — поэма! Тут явно есть общие места, но... но... отличие именно в том, в чем отличие драмы от эпической поэмы!
Я не возражал. Когда через год после смерти Штейнберга перевод трилогии был закончен, а в 1988 году издан в 'Литературных памятниках' с помощью М. Л. Гаспарова и Н. И. Балашова, я посвятил перевод памяти Штейнберга. Вадим Перельмутер посвятил памяти Штейнберга свою книгу о Вяземском. Кажется, есть и другие случаи. Именно Штейнберг оставил после себя настоящую большую школу — отнюдь не только поэтов-переводчиков. Влияние его личности, обаяние до глубокой старости молодого человека до сих пор живо в Москве, Петербурге, Нью-Йорке, Иерусалиме — везде, где живут те, кто знал его лично.
Живопись он любил, думается, больше, чем поэзию. По крайней мере говорил о ней охотней. Иногда вдруг заболевал какой-то картиной: то 'Портретом поэта' — рисунком, приписываемом Ван Вею — эдакий автопортрет 'со спины', то картиной голландца XVII века Мейндерта Гоббемы 'Дорога в Мидделхарниссе'. Картина хранится в Лондоне: и я, и Акимыч в те годы довольствовались разглядыванием репродукций. Невероятна эта картина, где ряд жирафных, лишь по вершинам покрытых ветвями стволов длится справа и слева от дороги, уводящей зрителя куда-то вглубь, за поворот. Слева над рощей виднеется шпиль церкви,— и что там, за поворотом?
— Там трактир,— уверенно отвечал Акимыч,— там меня ждут. Там пиво уже на столе, там это... что там у вас в Голландии едят? — кусок окорока, а наверху комната, и приятная собою девушка уже греет для меня постель жаровней...— Заметив присутствие в комнате наших жен, Акимыч пускался в подробное описание устройства... жаровни, да, такой вот специальной жаровни, при помощи которой греют постель в Голландии.
Уже после смерти Штейнберга 'Дорога в Мидделхарниссе' приезжала из Лондона в Москву; меня почти насильно отвели в музей Пушкина. Там я посмотрел на 'Дорогу' Гоббемы и испытал сильнейшее потрясение: во-первых, картина оказалась весьма большой, в ширину — метра полтора, наверное. Во- вторых — глядя на эту дорогу, я понял, что именно и кто именно ждет меня там, за поворотом дороги.
Там ждет меня Акимыч. Придет моя пора — я уйду к нему, и буду ждать следующих гостей. Трактир в Мидделхарниссе вместителен: в нем хватит столов, пива, ветчины (если надо — то и мацы) на всех, кто захочет туда пойти. Хватит комнат наверху, постелей, жаровен... ну, и так далее. Всего хватит. Но это я понял уже потом, когда Акимыч ушел в Мидделхарниссе.
Я пока здесь, и совершенно никуда не тороплюсь — слишком многое еще нужно сделать. Например, Акимычем долго владела мысль — написать плутовской роман. Никакого цельного сюжета у него не было —
