читателю по классическим переводам Бориса Пастернака — 'За книгой' и 'Созерцание'.
В нашем издании книга эта по-русски полностью издается впервые, так что читатель сам имеет возможность оценить ее.
С одной стороны — явно ювенильные рецидивы (их читатель пусть ищет сам, они есть), с другой — циклы (те же 'Цари'), кажущиеся написанными на полях 'Часослова' и лишь по композиционным соображениям в него не попавшие. С одной стороны — стихи, возникшие под негаснущим впечатлением посещения Италии ('В Картезианском монастыре'), баллады, рожденные чуть ли не под прямым влиянием живописи раннего Ренессанса ('Три волхва' так и хочется проиллюстрировать одноименной картиной Беноццо Гоццоли, творением XV века), с другой — первый из прославленных 'Реквиемов', созданный в ноябре 1900 года по просьбе Клары Вестхоф на смерть ее подруги Гретель Коттмайер, отзвуки которого мы находим много лет спустя в 'Дуинских элегиях'. 'Книга картин' — сочинение совершенно зрелого поэта, но, в отличие от более поздних произведений, это в значительной мере сборник стихотворений, а не цельная книга, тем более — не поэма, построенная из множества подогнанных друг к другу частей. Быть может, именно поэтому сборник разделен на две книги, а каждая из них — на две части. Вторая книга значительно более цельна, чем первая, — впрочем, нет нужды описывать то, что можно здесь же и прочесть. В ней много исторических героев — Иван Грозный, его сын Федор Иоаннович, Карл XII Шведский (видимо, воспринятый не только через Пушкина, но и под впечатлением посещения Полтавы, стихотворение датировано 2 октября 1900 года), рыцари знаменитого итальянского рода Колонна, за фигурами которых явственно просматривается фигура одной из величайших поэтесс Италии, происходившей как раз из этого рода, Виттории Колонна, — к ней некогда обращался со стихами Микеланджело, — а самому Микеланджело, надо заметить, посвящено стихотворение, попавшее в первую часть 'Часослова'. 'Книга картин' — некое подведение итогов, после которого Рильке не только уезжает в Париж, но на некоторое время сменяет и поэтический жанр.
28 августа 1902 года Рильке приехал в Париж; именно здесь он создает (преимущественно в апреле 1903 года) третью, самую маленькую часть 'Часослова', после которой книга становится вполне завершенной и просто просится на печатный станок. Именно здесь, в 'Книге о бедности и смерти', Рильке кратко и афористично сформулировал свою главную и до него, кажется, не существовавшую в литературе мысль о том, что вместе с человеком на свет появляется его смерть. Если жизнь его и предназначение в полной мере исполнены и реализованы — эта смерть умрет вместе с человеком, и такая смерть столь же достойна уважения, как полная свершений жизнь. Но чаще всего к человеку приходит не его смерть, а чужая; тогда и жизнь потеряна вдвойне. Горько описывает Рильке такую смерть, приходящую к обитателям окраин больших городов:
Издан 'Часослов' был лишь к Рождеству 1905 года. К этому времени Рильке уже всецело углубился в совершенно новую и для себя, и отчасти для европейской поэзии форму — в 'стихотворение-вещь'.
Рильке приехал в Париж с вполне конкретной целью — он хотел написать книгу об Огюсте Родене. Очень немногие поэты — особенно великие поэты -стремились в жизни писать об изобразительном искусстве — о живописи ли, о скульптуре ли — именно на искусствоведческом, эссеистическом уровне, чаще возникали в подобных случаях стихи о живописи или 'Медный всадник'. Рильке был исключением: он действительно написал о Родене монографию, он был восхищен им до последних пределов, в 1906 году он полгода попросту выполняет обязанности секретаря Родена, годом позже разрывает с ним отношения, потом опять мирится, переиздает книгу в сильно расширенном виде — но все-таки даже эта, действительно хорошая книга, давно канула бы в реку забвения, не будь она книгой великого поэта. Отчасти еще и потому, что именно из творчества Родена вывел Рильке свое 'стихотворение-вещь': жанр, не существовавший до Рильке, жанр, самим Рильке вполне исчерпанный в книгах 'Новые стихотворения' (1907) и 'Новых стихотворений другая часть' (1908).
Прежде, чем говорить об этих книгах, которые одними читателями не были восприняты вовсе, это была 'не поэзия', другими же было объявлено, что наконец-то много обещавший юноша оправдал надежды и создал нечто бессмертное, — прежде этого интересно узнать мнение о них Александра Биска, первого русского переводчика Рильке, начавшего работу в 1905 году и завершившего ее в 1957 году вторым изданием своего избранного, вышедшим в Париже; книга содержит любопытнейшее предисловие, где есть интересные мысли и о поэтическом переводе в целом, и собственно о Рильке. 'Казалось бы, что общего мог иметь Родэн (так у Биска — Е. В.), мужественный скульптор, чья мастерская была наполнена громадными глыбами мрамора, с тонким поэтом, оперировавшим тихими словами. Однако, Роден полонил Рильке — быть может, именно своей противоположностью. Роден научил Рильке работать с натуры; результатом этой встречи была книга 'Новые стихи'. В то время как 'Книга образов' (так Биск называет 'Книгу картин' — Е. В.) рисовала людей, а 'Книга Часов' (т. е. 'Часослов' — Е. В.) вообще ушла от внешнего мира в душевные глубины, — 'Новые стихи' представляют собой поэзию города. Если 'Книга Образов' и 'Книга Часов' глядели на восток, в необъятные равнины России, то 'Новые стихи' обращены на запад, к романской Европе. Вообще надо заметить, что ни одна книга Рильке не похожа не предыдущую, каждая представляет собой законченное целое'.
Правы были, видимо, все высказавшиеся. Созданный Рильке жанр поэзией в прямом смысле этого слова (только поэзией) считаться едва ли может; сам жанр 'стихотворение-вещь' в немецкой поэзии не привился (не считая лабораторных образцов), но Рильке довел его до абсолюта. Перед нами не простая попытка выразить поэтическими средствами идеалы Родена. Рильке не просто пытается запечатлеть словами вещь, живое существо, литературного героя, он пытается сделать 'вещью' само стихотворение. 'Мяч' в самом конце 'Новых стихотворений другой части' лучше всего объяснит метод Рильке. Сначала мяч находится в одних ладонях, они греют его: 'Прыгун, ты даришь слишком беззаботно / тепло чужих ладоней...', затем мяч летит, буквально размышляя в полете, как живое существо, чтобы в конце стихотворения в семнадцать (!) строк нырнуть в 'ковш подставленных ладоней'[0.47]. К привычным трем измерениям добавляется четвертое, тоже привычное (время), но все четыре измерения, будучи проецированы еще куда-то (видимо, в пятое измерение, столь любезное булгаковскому Воланду), воплощаются в нечто качественно новое — и возникает истинное остановленное мгновение.
Именно здесь Роден и Рильке сходятся ближе всего, ибо Рильке с помощью слова передал то, что принципиально невоплотимо с помощью камня (если не подвешивать камень в воздухе, конечно). Однако тут же начинаются и расхождении. Бессмертная роденовская 'Весна' — объятие обнаженных юноши и девушки — 'всего лишь скульптура' только для невнимательного или плохо образованного зрителя. При ближайшем рассмотрении мы находим в руке одного из персонажей еще открытую, по уже отбрасываемую в сторону книгу. В памяти возникает 'И и этот день мы больше не читали...' — и 'Весна' оказывается вовсе не экзерсисом на эротическую тему, ибо изображенные герои — это Паоло и Франческа, тени, встреченные Данте во втором круге Ада. Роден явно пытался сделать из скульптуры литературу.
Рильке же декларативно пытался превратить поэзию во что-то подобное скульптуре, картине, рисунку. В то время не было кинематографа (робкие ростки — не в счет), ни тем более телевидения. Художественная задача, которую ставил перед собой Рильке, — синтезировать из 'вещи' и 'стихотворения' 'вещь-стихотворение' — требовала настоящего насилия над искусством, и она была бы обречена, не окажись Рильке поэтом столь огромного дарования. Рильке в этой книге пластичен, статичен, почти грубоэротичен -когда как надо. Однако две части 'Новых стихотворении' видимо исчерпали для автора возможности жанра: среди 'не вошедших в сборники' не набирается и десятка стихотворений, которые можно, не кривя душой, отнести к форме 'стихотворение-вещь'. К концу 1907 года, несмотря на формальное
