Осознав себя два столетия тому назад как отдельный жанр, поэтический перевод в 60-е годы XX века (наконец-то!) привлек к себе исследовательское внимание. Почти одновременно вышли две антологии (1968) — 'Зарубежная поэзия в русских переводах' (Москва, 'Прогресс') и двухтомник 'Мастера русского поэтического перевода' в 'Библиотеке поэта' (Ленинград, 'Советский писатель'). Первую составили Е. Винокуров и Л. Гинзбург, вторую — Е. Г. Эткинд. Этим, увы, всеохватные антологии поэтического перевода исчерпываются. Зато вышло немало антологий но странам и языкам: иногда, как югославская и польская, без параллельной публикации оригинала, иногда слева был представлен текст перевода, справа — оригинал ('Золотое перо', 1974, 'Прогресс' — немецкая, австрийская и швейцарская поэзия в русских переводах). Но вообще-то излишнее внимание к личности поэта-переводчика не приветствовалось. Распространение получил иной вид антологий: 'Французские стихи в переводе русских поэтов Х1Х-ХХ веков' (от Ломоносова до Эренбурга) были составлены Е. Г. Эткиндом по прижившейся в дальнейшем схеме: слева -оригинал, антология 'в оригинале', справа — перевод, в конце книги -вторые и третьи варианты тех же переводов (если таковые имелись), а также справки о поэтах и о переводчиках. Второй том этой антологии (советский, от Эренбурга до Елены Баевской) дошел до корректуры, но так и не был издан: составителя, Е. Г. Эткинда, принудили покинуть СССР и поселиться в Париже.
Следом появились 'Английская поэзия в русских переводах' (1981), 'Американская поэзия в русских переводах' (1983), 'Английская поэзия в русских переводах. XX век' (1984, здесь уже была новинка — обошлись без справок о поэтах-переводчиках!), 'Испанская поэзия в русских переводах' (второе, исправленное издание — 1984); 'Золотое сечение. Австрийская поэзия Х1Х-ХХ веков в русских переводах' (1988), наконец, 'Итальянская поэзия в русских переводах' (1992): лишь в предпоследней книге цензура уже почти не давила, в последней — не давила вовсе. Вышло множество отдельных изданий по жанрам с параллельным текстом (английский сонет, английская и шотландская баллада и т. д.), ряд подобных же книг отдельных авторов, отражающих историю их переводов в России; по нескольку переводов одного и того же стихотворения часто печатали и 'Литературные памятники'. Вышло великое множество книг, возвративших на свет Божий невероятный пласт известных и неизвестных переводов, старых и новых; наконец, стали появляться диссертации на тему 'Китс в русских переводах', 'Рильке в русских переводах' и т. д. Примерно четверть века длилось увлекательное 'открывание жанра', точней, поднятие материалов к его истории — дабы затихнуть, когда иссякли дотации. Но слишком многое к тому времени уже стало ясно.
Что хорошая поэзия — не обязательно 'прогрессивная'.
Что 'прогрессивная' — не синоним слова 'просоветская'.
Что 'советская' — не означает 'русская после 1917 года'.
Что наличие оригинала (слева ли, справа ли) лишь изредка что-то добавляет к переводу, а чаще демонстрирует его в обнаженном — то есть вовсе не обязательно наилучшем — виде.
Что дюжина переводов 'Альбатроса', 'Ворона', 'Лебедя' или любой другой птицы — никак не приближение к оригиналу, а лишь вариации на его тему, подтверждающие давно выведенный первым русским переводчиком Рильке Александром Биском закон: 'Качество перевода определяется качеством допущенной в него отсебятины' (ибо то, что не отсебятина, — то 'оригинал', и в разных переводах будет повторяться).
Ну, а главное то, что перевод далеко не всегда можно отличить от оригинального творчества поэтов. Количество 'только переводивших' поэтов, не писавших или не желавших печатать свои собственные стихи, в русской поэзии очень мало — 5-6 % от общего числа тех, кто попал в 'Строфы века — 2'. Зато поэты, прославившиеся (широко или нет — в данном случае не особенно важно) оригинальным творчеством, охотно включали переводы в собственные поэтические сборники: к примеру, один из разделов книги 'Чужое небо' Гумилев так и озаглавил — 'Из Теофиля Готье'. Особенно это заметно в эмиграции, где цензура никак не давила, но Иван Елагин и Николай Моршен вставили в свои оригинальные сборники по одному переводу из Рильке, Александр Неймирок -перевод из Леконта де Лиля, Глеб Глинка — перевод из Джеймса Стивенса, наконец, Бахыт Кенжеев — единственный свой перевод из Дилана Томаса. Все это использовано как строительный материал при составлении 'Строф века -2'.
В отличие от 'Строф века' Евгения Евтушенко (где мне довелось быть редактором, но хозяином книги, хранителем принципов оставался составитель) в 'Строфах века — 2' я не принял во внимание то, какова национальность поэта и какой язык для него — родной. В этой антологии есть переводы Юргиса Балтрушайтиса — и переводы из Юргиса Балтрушайтиса, с литовского. Есть переводы Николая Зерова — и переводы из Миколы Зерова, с украинского. Есть переводы Геннадия Айги — и есть переводы из Геннадия Ай-ги, с чувашского. Нет разве что автопереводов: Рильке некогда сознавался, что пытается разрабатывать одну и ту же тему по-немецки и по-французски, и каждый раз выходит разное. Ну, а если нет в 'Строфах века — 2' переводов с английского — из Владимира Набокова или из Иосифа Бродского, так лишь потому, что не встретились достойные переводы.
Доведена до минимума 'джамбулизированная' поэзия: не потому, что я не верю в казахскую или киргизскую поэзию, а именно потому, что прожил в Киргизии пять лет и знаю, что эта поэзия есть, и заслуживает она лучшей участи, чем та, которую уготовили ей советские издатели. Практически исключена народная поэзия, в особенности эпическая: для нее потребовалось бы еще два-три тома. Почти нет отрывков из больших поэм, хотя этот принцип соблюсти можно было не всегда: если Аркадий Штейнберг и без 'Потерянного рая' остается самим собой, Борис Пастернак — без 'Фауста', Михаил Донской — без 'Книги благой любви', то оставить Михаила Лозинского вовсе без Данте — означало бы существенно исказить картину жанра. В таких случаях, как правило, берется начало поэмы; первая песнь 'Божественной комедии' в подборке Лозинского, первая глава 'Свадьбы Эльки' в подборке Ходасевича. Есть и другие исключения, но мало, и читатель их сам заметит. К примеру, поэт-антропософ (и эмигрант к тому же) Н. Белоцветов перевел далеко не все миниатюры 'Херувимского странника' Ангела Силезского, — тем более правомерным показалось из его работы выбрать три десятка двустиший и тем ограничиться.
Впервые собран под одной обложкой поэтический перевод всех трех волн эмиграции. Почти семьдесят поэтов-эмигрантов, отдавших дань жанру, найдет читатель на страницах 'Строф века — 2'. Притом в это число я не включаю тех, кто, как Ходасевич, Оцуп, Крачковский (в эмиграции — Кленовский), занимался переводами до эмиграции, или тех, кто, как Цветаева, Ладинский, Эйснер, занялся тем же делом после переезда в СССР, — едва ли правомерно в данном случае говорить о 'возвращении'. Единой школы эмигранты, конечно, не создали, но объем и качество их работы позволяют говорить об эмиграции в целом как о третьей столице жанра в XX веке. Такие поэты, как И. И. Тхоржевский, А. А. Биск, И. В. Елагин, В. Ф. Перелешин, А. А. Ламбле, даже и проникли-то к внутрироссийскому читателю сперва переводами, лишь потом -оригинальным творчеством, — настолько велик удельный вес их переводной деятельности в общей массе творчества.
Многое, конечно, будет для читателей неожиданностью: не один, а множество переводов Куприна, переводы старшего однофамильца Мандельштама -Исая (вечно путавшиеся в эмигрантских изданиях), 'Ворон' Эдгара По в переводе Георгия Голохвастова, извлеченный со страниц выходившей в США русской газеты 'Р.С.Т.' (расшифровывается: 'Рцы Слово Твердо') в 1938 году, Т. С. Элиот в переводе Нины Берберовой, взятый со страниц нью-йоркского 'Нового журнала', переводы авторов круга журнала 'Континент' (еще западноевропейского, а не московского, перешедшего к изучению русской литературы XIX века) — и очень многое иное.
Существует, конечно, бесспорная классика жанра, которую нужно включать вне зависимости от литературных пристрастий — будь то 'Журавли' Расула Гамзатова в переводе Наума Гребнева или же 'Бармаглот' Льюиса Кэрролла в переводе Дины Орловской. Но есть и такие случаи, когда имя переводчика запятнано кровью. Поступать тут пришлось по-разному, ибо менее всего я претендую на всезнание. В иных случаях, к примеру с Н. Стефановичем, я не стая исключать переводчика из книги, но прямым текстом рассказал то, что мне о нем известно. В иных — особенно если слабость материала делала включение человека в антологию не таким уж бесспорным — имя из книги изымалось. Из этого, понятно, не следует, что всякий, кого здесь нет, — палач или бездарность. Главный аргумент 'исключения' того или иного поэта — обычный: слаб оригинал и/или слаб перевод. Да и вообще — пусть другой составитель сделает лучше, иначе, полней. На то и живем мы в Зазеркалье, чтобы устанавливать законы по мере собственного разумения. В шахматной доске вовсе не обязательно 64 клетки, если Волга и впадает в Каспийское море, то
