странствующий по лабиринту Минотавр? (На одной из страниц романа нам говорят, что Гноссос «взревел, как критский бык»). Имя также может намекать на греческое слово, «знание». Корень gno близок к английскому know, согласуется с глаголом gign sko (знать) и существительными gn sis (знание), gn stes (тот, кто знает) и an gnisis (признание) — последнее часто используют как литературный термин, означающий признание сцен в драме.
Гноссос — человек, обретший в странствиях горькое знание, но не понимающий, что с ним делать: его знание не стало мудростью. В абсурдных названиях университетских корпусов и улиц теряется трудноуловимая суть прошлого, разменивается и забалтывается, растворяясь в калейдоскопе алфавитно- макаронного поп-культурного супа. Другой университетский корпус носит имя «Анаграм-холл», что уместно истолковать как потерю смысла в сумятице современной жизни. Чуть позже мы познакомимся с Г. Алонзо Овусом, тайным правителем и виновником ниспровержения Гноссоса. Овус склеивает фразы из полудюжины языков, но за этой псевдо-изощренностью нет ничего, кроме клише; Овус точно так же воплощает собой жалкое состояние современного мира. Подобно Куртцу, развалившемуся на каталке в «Сердце тьмы» Джозефа Конрада («Вся Европа участвовала в создании Куртца» ), Овус представляется нам конгломератом расслабленных культур, изношенным финалом истории, болезненной, бесформенной и бессмысленной свалкой аллюзий, укорененных в постсовременном убожестве.
Поиск Гноссоса — это поиск смысла, укрытого за всеми легкими аллюзиями. В конце пятидесятых в молодежной среде все сильнее разрасталась жажда смысла, реальности, корней и подлинности. В этих поисках более всего проявляла себя юношеская неудовлетворенность. В той или иной степени она воплотилась во вспышке бит-движения, затем в возрождении блюзов, сельхозобщинах и пасторальном паломничестве хиппи. Подлинность стала также фетишем возрождающейся музыки городского «фолка».
Действие романа «Если очень долго падать, можно выбраться наверх» происходит в 1958 году, когда фолк-музыка только предупреждала о своем грядущем возрождении (трио «Кингстон» выпустило в том году хит — разбойничью балладу «Том Дули»). Но, не считая гитар, дульцимеров и цимбал в доме Грюна, друга Гноссоса, большинство музыкальных отсылок тяготеют к джазу и битникам. В одной сцене, правда, Гноссос ставит на проигрыватель альбом Моуза Эллисона 1957 года «Деревенская сюита» — сплав джаза и кантри- блюз. И подобно тому, как смешивает два жанра Моуз Эллисон, Гноссос тоже проваливается куда-то в промежуток между двумя направлениями. Его наружный ритм — синкопированные удары джаза, тогда как внутренняя песня — одинокое шоссе фолка. Он разделяет присущее обоим — биту и фолку — презрение к буржуазности, поверхностности, массовому рынку.
При всем при этом, Гноссос со свойственной ему эрудицией постоянно ссылается на Пластикового человека, капитана Марвела, Зеленого Фонарика и других героев комиксов [63]. Он также отождествляет себя с различными историческими и литературными фигурами: Монтесумой, Дракулой, Прометеем, Святым Духом, Рави Шанкаром, Винни-Пухом, — а иногда и примеряет их наряд. Он — хранитель огня, искатель святого Грааля. Он — предшественник лирического героя песни «Вудсток», гимна Джони Митчелл, который говорит о себе: «Я не знаю, кто я таков, но жизнь дана, чтобы учиться». Гноссос и сам понимает, что ему «слишком много нужно играть ролей». Характерно, что любимый супергероей Гноссоса — Пластиковый человек, способный принимать любую форму. Судя по всему, Пластиковый человек также и любимый персонаж самого Фариньи, не зря он упоминает его в эссе «Писатель как кинооператор». (Вот как объясняет эту ссылку Мими в предисловии к «Долго возвращаться, долго уходить»: «Как и Пластиковый человек, Дик просто любил эту непредсказуемость, мультяшное сумасшествие, у него было воистину прекрасное чувство абсурда! У меня странное ощущение, что они уже встретились — он, Пластиковый человек и все остальные. Надеюсь, им там весело».)
Однако несмотря на все позы, Гноссос стремится утвердить собственную этническую идентичность. Греческое происхождение связывает его с архетипами и мифами, как с некой опорой в беспорядочном постсовременном мире. Правда, стремление это принимает подчас вполне мирские формы. В рюкзаке, юнговом сосредоточии его идентичности, хранятся разнообразные символы греческого наследства: листья долмы, греческое вино, заплесневелый козий сыр. Серебряные доллары — тоже стремление к Реальному, к Подлинности, они — монеты королевства, куда более настоящие, чем бумажные заменители. Объясняя декану Магнолии, почему он пользуется серебряными долларами, Гноссос говорит о том, «какое количество паразитических колоний разрастается посредством долларовых банкнот». Когда кассирша кафетерия с подозрением смотрит на серебряные доллары, Гноссос объявляет себя королем Монтесумой и грозится вырвать у этой женщины сердце и съесть его сырым. Очередная поза, очередная иллюзия геройства и величия, погоня за архетипами древности и попытка мускулизации настоящего — эфемерного, коррумпированного и искусственного. Все это воплотилось в кассирше — «запах дешевых тайн из „Вулворта“, губы сморщены, вся страсть высосана и выссана за ненадобностью двадцать лет назад. Покорность — вот мой враг».
Столь же высокомерно Гноссос ведет себя и с платиноволосой девушкой из магазина. «Глухая к зову судьбы» — вот как он представляет и расписывает ее жалкое будущее:
Через год на переднем сиденье древнего «форда» она будет раздвигать ноги для бухого наездника с насосом. Пялиться в одном нижнем белье на «Дымящееся ружье» — повсюду банки из-под «Черной этикетки», в вонючей колыбели орет косоглазый ребенок. Эх. Иммунитет дарован не всем.
И как в сцене с Монтесумой, героическая поза нужна Гноссосу для того, чтобы утвердить свое превосходство над этой девушкой; объясняя, зачем ему нужно масло для ванны, он говорит: «Это такой античный обычай, бальзам для воинов, чтобы приятно было пощупать, правильно?»
Как и все прочие воплощения его сущности, греческая пища и серебряные доллары соседствуют в рюкзаке с символами детских фантазий, вроде заячьих лапок («Задобрить псов и демонов, сунуть нос в каждую мистическую дверь»), и кодографом капитана Полночь, у которого ломается пружинка в один из самых значимых моментов романа. Осознав, что на нем лежит часть вины за самоубийство Симона, такого же, как и он, студента, узнавшего, что его подружка влюблена в Гноссоса (который и совратил ее в одной из предыдущих глав), он переживает, возможно, самую дурацкую эпифанию во всей мировой литературе:
…набродившись по улицам в безнадежных попытках успокоить маслянистое чувство вины, выбросить из головы проклятый образ Симона, присосавшегося к выхлопной трубе, он полез в рюкзак за склянкой с парегориком в надежде усмирить растерзанные нервы. Но вместо этого обнаружил кодограф — там же где оставил, в постели из заячьих лапок, — со всей невинностью бездушного предмета аккуратно разломившийся пополам. Гноссос повертел его в руках, и из кодографа с тихим звоном выскочила маленькая секретная пружинка Капитана Полночь, содрогнулась и безжизненно умолкла.
Этот пассаж содержит несколько важных параллелей, больно задевающих совесть Гноссоса. Его страсть к пропитанным опиумом сигаретам накладывается на образ Симона, присосавшегося к выхлопной трубе: одна картина — подсознательная имитация другой. «Маслянистое чувство вины» заставляет вспомнить более раннюю сцену с монсиньором Путти, который приходит провести соборование, но вместо этого умасливает ноги Гноссоса, объясняя, что они «несут человека к грехам». И вот теперь Гноссос пытается «успокоить» свое чувство вины; бродя по улицам, ищет эпифанию своей потерянной невинности и находит ее на «постели из заячьих лапок». Темы бегства и вины, тщетных предостережений и безрассудства соединены настолько неразрывно, что кажется, будто они преследуют друг дружку по вечному кошмарному кругу.
3) Жажда смерти
Не слишком ли много я вычитываю в содержимом рюкзака? Возможно. Но эта эпифания слишком похожа на другую, описанную Фариньей в рассказе «Финал молодого человека»; в нем американец взрывает в Ирландии патрульную лодку и только потом узнает, что на борту находились люди. Осознание своей ответственности за гибель других людей означает для героя потерю невинности и самой молодости, точно так же, как теряет невинность Гноссос — символом этой потери в романе становится «взрыв» кодографа. В интервью Ричи Унтербергеру, корреспонденту газеты «Urban Spacemen and Wayfaring Strangers», Кэролайн Хестер вспоминает, что Фаринья действительно прошел в Ирландии через подобное испытание, когда члены ИРА убедили его, что на борту приговоренной к взрыву лодки не будет людей. Кэролайн Хестер не упоминает этот рассказ, но она уверена, что история глубоко повлияла на Фаринью и многое объясняет в его последующих поступках. Мими Фаринья в примечаниях к книге «Долго возвращаться, долго уходить» также пишет о его мнительности. Смерть — частый гость и в музыке Ричарда
