тотален и очевиден.
В подобной культуре сексуальные эксперименты или прием запрещенных допингов, погружение в новорелигиозные мистические тайны, представляются привлекательными, поскольку помогают на первый взгляд выйти за рамки скучной повседневности и преодолеть банальное.
Самое грустное — это то, что подобные эксцессы никогда не могут заглушить тоску, в связи с которой они возникают.
Кроненберг считает, что человеческая сексуальность существует как биологический факт, но кроме этого мы ничего не знаем. В фильме «Автокатастрофа» реализация сексуальности оборачивается смертью. Персонажи не пытаются избежать собственной гибели, но, напротив, страстно стремятся к ней, словно только смерть может придать их жизням какой-либо намек на смысл.
И только через смерть, через окончательное опустошение самого себя, личность обретает наконец собственную индивидуальность. По сравнению с традиционным картезианским дуализмом идентичность тела не так важна, потому что идентичность все-таки больше относится к душе, а не к телу. Но пока человек стремится обрести идентичность собственного тела, вопрос об идентичности тела становится неразрешимым. Ведь мы ищем что-то внутри нас самих и надеемся обнаружить там нечто великое, но не обнаруживаем и поэтому начинаем искать во внешнем мире. Карл Ясперс, например, считает, что это характерно для «современного стандартного нигилизма»
Если следовать логике фильма, то «я» может находиться только в теле, но в то же время телесного пространства недостаточно, и оно должно быть дополнено техникой. «Я» может найти себя в конечной инстанции только посредством техники. Но эта техника одновременно становится причиной смерти, и движение к «я» становится парадоксальным, потому что одновременно это движение к конечному самоуничтожению. Как точно заметил Карл Крауз: «Опыт техники свидетельствует о том, что она откровенно опустошает все, что заменяет».
В последней сцене фильма Джеймс едет на разбитом автомобиле Вогана и заставляет Кэтрин свернуть с дороги. Она вылетает в кювет. Он сбегает вниз и заползает внутрь под автомобиль, чтобы лечь там рядом с ней. Она жива. «Возможно, в следующий раз, — говорит Джеймс, — возможно, в следующий раз». Это — последняя реплика фильма. Что же может случиться в следующий раз?
Если вспомнить первую сцену с Джеймсом и Кэтрин, то эта фраза — намек на оргазм. Но в последней сцене, возможно, речь идет о смерти. Суть, возможно, в том, что оргазм и смерть неразрывно связаны в универсуме этого фильма. В таком случае оргазм традиционно воспринимается как «репетиция смерти», и как утверждал Шекспир: «Желание — смерть».
Отношения между эротикой и смертью сформулированы у Жоржа Батайя:
Поскольку соединение между двумя любящими есть результат страдания, оно связано с представлением о смерти и поэтому сопровождается стремлением убить или совершить самоубийство. Страдание ассоциируется с ореолом смерти. На более глубоком уровне насилие означает непрерывную атаку на преходягцую индивидуальность — и тогда начинаются двойственность и привычный эгоизм, а точнее, новая форма преходящего. Только в атаке на индивидуалистскую изоляцию, вплоть до неизбежности смерти, изображение любящих может предстать во всей своей осмысленной полноте.
Смерть может настичь всех и каждого. О слиянии смерти и страсти в эксцентрической форме писал Генрих фон Клейст, когда Пентесилея впадает в раж и разрывает пятку Ахилла. Она говорит:
Итак, случилось превращенье. Кусать и целовать почти одно и то же, и тот, кто сильно любит, способен и на то, и на другое…
В дневниках Киркегора этот феномен описан так: «Есть насекомые, которые погибают в самый момент оплодотворения, и, следовательно, радость, высшие моменты наслаждения жизнью — спутники Смерти».
Или как Фуко сформулировал это в одном из своих последних интервью;
На мой взгляд, опыт наслаждений сложен. Я думаю, что наслаждение относится к сложнейшему акту поведения. Не так-то это просто — наслаждаться. Следует внушить себе, что наслаждение — это мечта. Я хотел бы и надеюсь, что умру от передозировки наслаждения любого типа. Поскольку я считаю, что это сложно, и у меня всегда есть ощущение, что я не испытываю у довольствия, самое высшее наслаждение для меня всегда связано со смертью.
В принципе сложно представить себе ситуацию, когда человек достигает высшего и полного наслаждения, то есть такого, которое заменяет ему Бога, впрочем, это и есть смерть.
Герои «Автокатастрофы» Джеймс и Кэтрин в каком-то смысле заботятся друг о друге, но в то же время они абсолютно чужие друг для друга. Когда Кэтрин ласкает Джеймса — его раны и шрамы после аварии, то это прежде всего не знак любви или восхищения и не жажда слияния, а скорее попытка приблизиться именно к тому, что есть уникального в Джеймсе. И так же, как Кэтрин дотрагивается до ран Джеймса после аварии, так и Джеймс гладит Кэтрин по синякам, которые остались после ее сексуальных игр с Воганом. Словно все эти отметины — самое интимное на ее совершенной гладкой коже. Как это описано в романе: «Эти обезображенные места подчеркивали признаки ее реальной красоты»
В «Автокатастрофе» раны воспринимаются как трофеи после пережитых несчастий. В плоском мире с плоскими машинными телами только раны могут индивидуализировать тело (и машины).
В 1990-е годы мы наблюдали расцвет всяческих пирсингов и татуировок (у умеренных индивидов) и выжженные клейма, шрамы и рубцы в качестве украшений, а порой даже ампутацию некоторых конечностей тела (у более экстремальных). И этот феномен может, скорее всего, расцениваться как попытка индивидуализировать тело. Но поскольку это продиктовано веяниями моды, то вряд ли подобные ухищрения могут действительно способствовать индивидуализации и модификации тела. И насколько я могу понять, те, у кого нарушен ментальный баланс, в отчаянии калечат себя, чтобы выразить себя через внешнюю атрибутику. Эта индивидуализация относится также к технике. Например, когда ножные протезы Габриэль, подруги Вогана, рвут сиденье в «Мерседес кабриолете». Дезинтеграция как противопоставление технологическому функционалистскому перфекционизму становится источником экстаза. Мы наблюдаем, что Воган и его адепты фактически субверсивны по отношению к технике, что они создают антикультуру по отношению к плоской поверхности техники.
Искореженный автомобиль или телесное увечье образуют трещину в гиперреальности, и таким образом открывается что-то за гранью внешнего мира. В романе Джеймс говорит: «Автокатастрофа была единственным реальным опытом за все годы прожитой мною жизни».
Разрушать что-то или калечить кого-то — это способ подтвердить свое существование.
В автокатастрофе трафик выбивается из ритма, и момент голой материальности становится очевидным, словно крах техники приближает действительность. Когда Т.-С.Элиот пишет, что «человеческий вид не может переносить слишком много действительности», с этим можно согласиться, но мы также не можем смириться с тем, что действительности слишком мало.
Приобщаясь к экстремальному, человек надеется приблизиться к чему-то реальному. Все тела в «Автокатастрофе» тотально отчуждены от самих себя, и только через раны, шрамы и рубцы тело может обрести себя как нечто индивидуальное. Что ж, возможно, говорить об отчужденности в связи с «Автокатастрофой» — заблуждение. И впрямь, если отчуждение, то по отношению к чему? Чтобы говорить об отчужденности, следует понять, по отношению к чему человек отчуж-ден? Или речь идет все-таки о чем-то другом? Во всяком случае, в последнем эпизоде фильма мы наблюдаем сцену нежности между Джеймсом и Кэтрин.
Герои фильма проявляют чувствительность к смерти только тогда, когда они теряют какой-либо интерес к авариям. Скорее всего, они не могут проявить чувствительность никак иначе, только через эстетизацию боли. Персонажи фильма потеряли и самих себя, и окружающих, и только через автокатастрофы и сексуальные эксцессы они пытаются обрести себя и друг друга. Это особенно очевидно в последней сцене фильма, которой, кстати, нет в романе.
В конечном счете «Автокатастрофу» можно считать оптимистичным фильмом, потому что он утверждает, что смысл можно обрести. Джеймс и Кэтрин верят, что они вернутся друг к другу, но они
