считают также, что для этого требуется определенное понимание друг друга и что они могут найти друг друга, если найдут новые формы отношений.
«Автокатастрофа» повествует в не меньшей степени о преступлении или трансгрессии. Трансгрессия — это движение к какому-либо пункту или границе, за которыми, в свою очередь, открываются новые границы, которые можно или должно перешагнуть.
Единственная граница, которую невозможно перейти, это Бог или абсолютное. В «Автокатастрофе» смерть или оргазм обретают статус абсолюта, который невозможно перешагнуть. Герои больше не ищут бесконечного, они ищут как раз конечное, они ищут не Бога, но тела, и границы тела и оргазма становятся имманентно святыми, и абсолютно трансцендентное ссылается на историю.
Собственная смерть никогда не может быть очевидным объектом для сознания, и потому вряд ли можно хотя бы представить трансцендентное в мире, где имманентное стало тотальным и наружная сторона абсолютно стерта. В мире имманентности невозможно найти что-либо новое, и все, что человек может, это попытаться определить или усилить экзистенциальный смысл. Элементарные события воспринимаются как насыщенные смыслом, так что их повторения приводят к рецидиву. Именно поэтому Воган инсценирует классическую аварию со смертельным исходом.
Скука лишь приблизительно соотносится с современностью, или скорее даже скука не имеет прошлого и будущего, в то время как меланхолия характеризуется тоской по прошедшему времени или, возможно, по будущему, которое, вероятно, может наступить.
Повторяя терминологию Киркегора, мы можем сказать, что меланхолики — это те, кто живут воспоминаниями, то есть те, кто повторяют прошлое, в то время как само повторение движется вперед. Но повторение — и прошлого, и будущего — не имеет отношения к скуке, которая по сути своей есть репетиция, а не повторение. Скука — чистая имманентность, в то время как собственно повторение — трансцендентность. А ощущение трансцендентного — это путь к счастью, как утверждает Киркегор. в одной весьма резкой формулировке он утверждает, что и повторение невозможно, иначе жизнь превращается в пустой, бессодержательный гвалт.
В фильме «Автокатастрофа» прием повторения используется как путь преодоления скуки. Вопрос в том, насколько это осуществимо.
Поступки Джеймса, конечно, могут быть истолкованы с точки зрения теологической суспензии этического, если продолжать мыслить категориями Киркегора. Можно сказать, что этика предназначена для более высоких целей. Тогда поступки Джеймса становятся своего рода перверсивным продолжением воли Авраама пожертвовать Исааком. Джеймс, подстроивший автокатастрофу, которая произошла с Кэтрин, считает, что он вовсе не стремится убить ее, а скорее реабилитировать отношения с нею…
Роман Балларда исходит из постулата, что повторение невозможно, а фильм Кроненберга оптимистичен, потому что утверждает: повторение возможно и Джеймс и Кэтрин могут вновь обрести друг друга.
Кроненберг в своем фильме утверждает, что непосредственность, интимность отношений Джеймса и Кэтрин может быть реабилитирована. Когда повторение — единственный путь к трансцендентному, а фильм утверждает, что повторение возможно, — значит, трансцендентное тоже возможно. Но, может быть, трансцендентное здесь выглядит несколько натянутым? Может быть, фильм «Автокатастрофа» должен заканчиваться репликой из фильма «Американский психопат» — «Отсюда нет выхода»? Хотя «Автокатастрофа» завершается словами: «Может быть, в следующий раз?»
Скука — это чувство пребывания в тюрьме, не важно, в конкретной ситуации или в мире вообще. Любая попытка радикально порвать со скукой тщетна, и все подобные попытки неизбежно становятся лишь происшествиями на фоне тотальности скуки. Настроение не может модифицироваться путем на пряжения воли, но может лишь смениться новым настроением.
Мы не можем выбрать себе настроение, это не в нашей воле. По крайней мере, этот мотив явно звучит в романе Балларда. Иное дело — фильм Кроненберга, который намного более оптимистичен, чем роман. Остается ли трансценедентность постулатом или чисто логической возможностью? И разве не очевидно, что все персонажи «Автокатастрофы» мчатся на полной скорости и оказываются в тупике и, возможно, они ждут момента, который никогда не наступит?
Сэмюэль Беккет и невозможность персонального смысла
Эссе «Эстетика безобразного» Карла Розенкранца. написанное в 1853 году, часто дискутируется, при том, что его редко читают. Здесь есть некие пассажи, явно предвосхищающие произведения Сэмюэля Беккета. Розенкранц считает скуку явлением безобразным, хотя и достаточно ординарным. При этом он подчеркивает, что в скуке присутствует и элемент комического. Точка зрения, кстати, весьма эксцентричная:
Скучное безобразно, или скорее: уродство смерти, пустые тавтологии вызывают у нас чувство скуки. Прекрасное заставляет нас забыть о времени, потому что оно вечно и самодостаточно, оно отсылает нас к вечности и таким образом переполняет нас счастливым блаженством. Когда пустота становится столь очевидна, что мы обращаем внимание на время как таковое, мы отмечаем бессодержательность чистого времени. И это чувство и есть скука. В самой же скуке нет ничего комического, но она возникает как поворотный пункт к комическому, если тавтологичное и скучное превращаются в самопародию или иронию.
Именно эти феномены столь подробно исследует Беккет, хотя само слово «скука» не часто встречается в его художественных произведениях. Феномен скуки — основная тема «Эссе о Прусте», написанного под сильным влиянием Шопенгауэра. Здесь Беккет рассматривает жизнь как маятниковое движение между страданием и скукой. Само слово «скука», впрочем, не столь часто используется в литературных произведениях, хотя и вряд ли можно утверждать обратное о произведениях, в которых среди прочего фигурирует скука. Большинство произведений Беккета как раз можно назвать комедиями скуки. И прежде всего пьесу «В ожидании Годо». Поскольку эта пьеса наверняка хорошо известна многим читателям, то я предпочитаю проанализировать другие тексты. Я хотел бы сосредоточиться не столько на комизме скуки у Беккета, сколько на тотальных предпосылках скуки, а именно на идее о невозможности обрести персональный смысл.
В «Эссе о Прусте», которое Беккет написал в довольно юном возрасте (ему было двадцать с небольшим), этот вывод сформулирован так:
Дружба — это социальное средство наподобие выброса мебели или дистрибуции мусорных баков. Она не имеет духовного значения. Для подлинных художников отказ от дружбы не только полезен, но и необходим. Потому что единственная возможность духовного развития заключается в погружении в глубину. Художественность тяготеет не к расширению, но к сжатию. И искусство — это одухотворение одиночества. Коммуникативности не существует, потому что нет никаких средств коммуникативности. В отдельных случаях, когда слово и мимика случайно находят выражение персоналъности, они теряют свое значение, пробираясь сквозь поток персональности, который создает противоречия. Мы говорим и действуем не для самих себя. В некоторых случаях речи и действия искажены чужой инстанцией и пусты. А если мы говорим и действуем для других, то тогда наши речь и поступки — ложь.
Беккет выбрал искажение, то есть, иными словами, искусство. Здесь Беккет отмечает противоречие между откровенной изоляцией и ложной социальностью, и в обоих случаях неизбежное отсутствие коммуникативности может рассматриваться как определяющее условие для писательства в целом. Далее он пишет: «Мы одиноки. Мы сами не признаем — ничего и никого, и нас никто не признает».
Любой объединяющий жест напрасен. Но мы все равно пытаемся, хотя бы и тщетно, перешагнуть через собственное «я», которое все более отдаляется от нас.
