колорита 'Степи': 'Пока писал, я чувствовал, что пахло около меня летом и степью' (А.Н. Плещееву, 3 февраля 1888 г. П., 2, 185). В повести нет ничего чрезмерного, бьющего на эффект — ни колоритных архаизмов, ни провинциализмов, о которых Чехов так резко отзывался в эту пору (И.Л. Леонтьеву-Щеглову, 22 февраля 1888 г. П., 2, 205), ни столь неприятных ему 'пущай' и 'таперича'.
'Степь' написана рукою классика, это гармоничная, простая и ясная проза; она и теперь еще не кажется старомодной — разве что бричка с ее примечательным эпитетом ('ошарпанная') остановит глаз, да и то не столько своей архаичностью, сколько тем, что напомнит о 'Мертвых душах' и Гоголе.
Но чем проще словарь и чем он лаконичнее, чем меньше в нем определений и всякого рода поясняющих стилевых оборотов, тем выше цена слова и тех его отдаленных или полузабытых значений, которые не нужны в разговорном языке.
В этой повести, столь непохожей на словоохотливую беллетристику 'толстых' журналов, угадывался сокровенный и сложный художественный замысел. Мало того, что в 'Степи' нет хоть сколько-нибудь развитого и увлекательного сюжета, но и то немногое, что в ее сюжетном течении все-таки есть, то и дело замедляется и замирает. В долгих сюжетных паузах, когда персонажи бездействуют и молчат, когда мир погружен во тьму и ничто в нем уже не движется, 'описывать' в обычном смысле этого слова, собственно, нечего: нет конфликтов, нет поводов для рассказа. Пространство повествования освобождается, его заполняют странные звуки, пугающие образы, неясные припоминания, целые ряды олицетворений и символов, какие в злободневной беллетристике не встречались.
Олицетворение и символ — древние тропы; чтобы найти им место в современной повести, нужно было видоизменить не только ее сюжет и композиционный план, но и, в конце концов, всю ее жанровую природу. И если мотивы детства и образ Егорушки нужны были Чехову, чтобы читатель глазами героя мог видеть степные символы и вместе с ним задумываться над их таинственным смыслом, то, в свой черед, символы нужны были затем, чтобы пробудить у читателя память о детстве, сохраняющем интуитивную приверженность к изначальной образности и древнейшей художественной правде.
В повести соотносятся и контрастируют два общих плана: прозаический деловой тракт, бричка, вообще все, что дает повод для 'взрослого' повествования о шерсти, деньгах, торговых оборотах, о церкви, лавке, постоялом дворе, о миллионере Варламове и нищем Соломоне, об отарах овец и т.д. Эта 'современная' линия в повести есть, но она лишена всякой увлекательности и, как тогда писали, 'бедна и пунктирна'.
Второй — основной для Чехова — сюжетный план связан не с трактом, по которому катят в город провинциальные дельцы, не с постоялым двором, не с поучениями старенького священника, не с Варламовым, а с образом покинутой древней дороги, по которой 'теперь' никто уже не ездит, с мотивами медлительного движения, лучше сказать — хождения вдоль этой древней жанровой диагонали, пересекающей степь и придающей повествованию своеобразную законченность и цельность. В этом основном плане и происходит все значительное и важное, все, что было дорого Чехову и стоило ему серьезного творческого труда: просыпается степь, поют травы, идут своим древним путем великаны; здесь сосредоточены все олицетворения и символы, все знаки древности, родины и судьбы. И это не 'лирические отступления', о которых умела и любила говорить критика — в повести так мало действия, что 'отступать- то', собственно, не от чего. Это основной план 'Степи', который не был понят из-за характерной слепоты и равнодушия ко всему, что не есть роман: 'Это потому, что г. Чехов не был в душе у Егорушки, а только мельком взглядывал на него, любуясь привольной, но однообразной картиной степи'.83
'Степь' столь же символична для чеховского творчества, как 'Чайка', как 'Вишневый сад'. Эта лирическая повесть пробуждала сострадание и чувство вины перед… чем же? Степью? Родиной? Самим собой? Странное чувство, с одинаковой болью переживавшееся Гаршиным, Репиным, даже Щедриным. Далекое от повседневной суеты и забот, оно томило, как напоминание о непрощенной вине, как обращение к совести. Чехов словно бы напоминал о чем-то, словно бы 'Степь' была задумана 'не по былинам сего времени', и они-то и подразумевались при создании повести.
Среди наших исторических символов едва ли есть что-нибудь более древнее, чем степь, и если проводить параллели, то не с литературой 1880-х годов. Нужно искать сходство среди сказочных преданий и былин, среди 'дорогих образов и картин', в жанровых руинах древнерусской литературы, где повесть выступала в своем естественном прототипе, как хождение, как рассказ о далеком пути через степь с ее курганами, грозами, каменными истуканами, охраняющими могилы печенегов и половцев.
Олицетворения природы и древние символы в повести занимают основное место; это не орнамент, а сущность 'Степи', основное в ее многосложной поэтике. Поэтика же — если это поэтика — всегда и прежде всего исторична.
Молчаливый старик-курган, каменная баба, поставленная Бог ведает кем и когда, степные легенды, приходящие мало-помалу на память вместе со сказками нянюшки — зачем это вспоминалось, зачем с такой страстью звучали эти лирические обращения, вызывавшие, вероятно, снисходительную улыбку у тогдашних читателей и читательниц, занятых, подобно Лиде Волчаниновой, проблемами выборов в земство, 'аптечками, библиотечками'…
Как будто это могли услышать: 'Степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные…' А кому, собственно, они были нужны тогда и зачем их было воспевать, эти курганы, дорогу, каменных идолов — вот вопрос, возникавший у первых читателей (да и позднее), хотя ответ на него был известен с гимназических времен: 'Но камень сей ведь Бог…'
Чехов возвращал литературе чувство истории — прежде всего чувство, ощутимое физически, как душевная боль: 'Похоже было на то, как будто я только впервые стал замечать, что, кроме задач, составлявших сущность моей жизни, есть еще необъятный внешний мир с его веками, бесконечностью и с миллиардами жизней в прошлом и настоящем' ('Рассказ неизвестного человека', 1893. С., 8, 365).
Идея времени, человеческой жизни, текущей из рода в род, воплотилась и в последнем создании Чехова, пьесе 'Вишневый сад'. На страницах 'Степи' вишневые деревья соседствуют с памятниками кладбища: 'Егорушка вспомнил, что когда цветет вишня, эти белые пятна мешаются с вишневыми цветами в белое море; а когда она спеет, белые памятники и кресты бывают усыпаны багряными, как кровь, точками'. Долго жил в сознании Чехова образ этого сада —
С чувством истории связана и поэтика, повествовательная техника 'новых форм'. Проще всего было бы сказать о ней, что это 'хорошо забытое старое', но простое возвращение к старине в литературе невозможно: 'кто к месту вспоминает пословицу, тот создает ее вновь'. С этим сознанием оригинальности и новизны Чехов писал свою 'Степь', и многое в ней в самом деле показалось странным: пели и жаловались травы, мигали зарницы, из ночной тьмы, как два красных глаза, смотрели угли догорающего костра, поскольку 'в поэтическом произведении предпочтительнее вероятное невозможное, чем невероятное, хотя и возможное…'84
'Степь' — повесть о русской земле, в известном смысле — иносказание, возвращение на круги своя, на большую дорогу истории, на этот древний путь, пересекающий степь из конца в конец — начало его у истока, а конец — за их далью, на путь, с которого жизнь свернула уже на железнодорожную узкоколейку.
Движение в 'Степи', вначале быстрое, так что мелькают, как будто Чехов не успевал их описывать, острог, закопченные кузницы, кирпичные заводы, кладбище, постепенно замедляется и наконец становится настоящим хождением: 'Когда хожу, словно легче, когда ложусь да согреюсь — смерть моя…' С этого момента наступает 'медленное' время, читатель вместе с Егорушкой попадает в непривычный мир, где 'все представляется не тем, что оно есть', где все вокруг, куда ни кинешь взгляд, было точно таким же и день, и год, и век тому назад — холмы, коршуны, каменные истуканы, сожженные солнцем травы.
В повествовании появляются символы времени, а вместе с ними пробуждается и сознание истории и связи времен: неведомо кем насыпаны курганы, неведомо когда поставлены идолы, вечно летают коршуны, а все вместе сливается в сознание родины, и лично для себя Егорушка не допускает мысли о смерти, ему кажется, что он никогда не умрет.
И на всем пространстве повествования чередуются ряды образов и картин — реальных, с обычной повествовательной стилистикой, с предметными и портретными описаниями, не затрудняющими внимания читателя, приученного к такой прозе Гоголем: «На одной стене в серой деревянной раме висели какие-то
